“……天空没有翅膀的痕迹，而我已飞过。”——泰戈尔
讨论之前，我们应当明了：在不同的情势下讨论相同的物事，得出的结论可能是截然不同的。其一种原因是：我们有着不同的“经验积累量”；即不说物事本身无休止的、或宏大或微妙的衍变，单单我们自己作为“观望者”，不停地腾闪梛移，从不同的视角去注视它们，所得到的结果也是极其蒙昧不一的。影像上的剪辑也是如此，以前的剪辑力图让观者看明白我们在说什么；而在今天，进入到一个“读图”的时代，面对影像“阅读经验”如此丰富的观众，我们的剪辑便不能只是让人明了情节，醉心故事，还要力图通过剪辑节奏和秩序的建立/破坏来唤起观者的情感，激起他们内心的漩涡。
一. 剪辑的本意
影像是栖息于现代工业文明的枝条之上的，在此基础上，我们可以说：电影、电视是被“制作”出来的，它不同于其它古老的艺术，不再是手工制品，而是工业产品；至于“剪辑”，作为一种核心的影像制作手段，如同碎片、片断的编织与勾连，其之于影视，宛若骨骼之于人体；只有在剪辑之后，影像才在真正意义上奏响了。
普遍意义上的剪辑，力图从混乱的“影像线团”（原始拍摄素材）中牵引出并建立秩序，让影像的世界明亮起来，甚或风驰电掣，去除混乱的、离戏的、滞顿的部分，留下并排列明朗的、入戏的、流畅自如的部分。这整个过程如同罗贝尔·布列松所谓的“二死三生”⑴：“……我的影片首先在我脑海诞生，死于纸上；我所用的活人和实物使它复活，但这些人和物在胶片上被杀掉；不过，当他们排列成某种次序，放映到银幕上，便重现生机，如花朵放于水中……”。这里让花朵重新绽放的“水”，可以解读为影像叙述中已成体系的“次序、规则”（即如同剪辑上的规范般）。
可以想见，我们常常有这样的感受：生活中，我们要不厌其烦地面对这个“已然如此”的世界，却又时常对这个不怎么样的世界心存感念。于是我们将这样的世界中的一个或几个片断萃取出来，挖掘它们的引力，聆听它们的声响，凝视它们的光泽，感染它们并且被它们所感染，最后将它们制成一个梦。而剪辑，在这个过程中，也历经了两次“沉降”，即既要脱离出现实，又要与现实无限地接近；既要将观众由现实携入梦中，即要剪去现实情景，包括拍摄现场的做戏（“穿帮”）；又要将“梦”与“现实”这两个世界的距离近乎无限地拉近，所谓“似梦非梦”，即叙事上的完全流畅，避免断裂；这便是剪辑作为一种“工业化”制作手段的全部用意所在。
影像的叙事可以分解为一个个不等的、片断状的声画体，片段之间不免有断裂；于是剪辑除了有“连接片段、推进叙事”的天然使命之外，最关键的是“消除片断间的裂痕”；即不仅要将片断缝合起来，还要将影像前的观者缝合进去，正如所谓的“缝合理论”所言：“观看即观看者”。当镜头中人物A出现时，观众会提出：“谁在看A？”，疑问建立了；随之镜头出现人物B，观众便释然了：“哦，是B在看。”疑问被解决了。就这样，在整个观影过程中，疑问被反复地建立与解释，观众在心理上不断得到满足，其最终也被缝合进影像的虚构世界中。那个A与B的真正观看者－－摄影/摄像机却消失得无影无踪，制作者于是达到了这样一个目的：不仅制造了一个虚构世界，而且使得真实生活与虚构世界之间的距离无限接近、几于重合，观众沉迷于其中，根本不管哪是真实，哪是梦幻。
最初摄影、摄像机器的出现，如同诞生了一个所谓的“最佳观众”。在某些场所，比如剧院，机器便常常立在一个所谓的“最佳视点”的机位，试图获得最佳的观看效果。然而事实并非如此，只要我们身处生活或曾注目戏剧，便明了即使只在某一个生活/戏剧场景中，其中的情势也是不断变化的，“最佳视点”（某种风格下的）事实上是不断漂移的，在剧场内并没有一个所谓的“恒定”的最佳视点；而不运动的机器面对此种境况是无能为力的，它仍被紧紧禁锢在“戏剧”的某面围墙之外；机器这样呆板的、静止的站立使得影像如同一头被蒙上眼的驴，毫无自主力地围着生活和戏剧的“大磨”绕着圆圈。正是剪辑观念的萌发、剪辑手法的创立以及剪辑机器在技术上的可行性（非线性编辑的第一次浪潮始于1970年，当时在美国出现了第一台基于磁带的电子非线性编辑系统，CMX600），使得多机位拍摄和后期编辑成为可能，从此机器由一个呆立的“最佳观众”变成了一个飞舞的、自由的、无处不在的“万能观者”；而后期剪辑，能将这些无处不在却分散凌乱的“观者”严丝合缝地组合起来，回复为“一个”观者，“一个”视点：“剪辑影片，就是把人与人、人与物用目光联结起来”（布列松）⑵；景别的变化（尤其是两极景别的快速切换）、节奏的可控制、镜头的运动……这些在戏剧中“不可能”的手法，却成为影象高扬的旗帜；剪辑解放了机器，进一步说则是解放了我们的想象力，由此而下，“蒙太奇”、“长镜头”……等诸多的说法和吵闹也才陆续开始了。
二. 剪辑的固疾
从20世纪70年代开始，随着电视节目制作、发行的完善流程成为标准的工业制式和商业模式，好莱坞的经典剪辑法也成为电视剪辑的标准范式：“一切为了观众”，一切为了获得最大的利润，成为这门工业中不二的法门。如果剪辑让观众觉察出了“摄像机”的存在，那么画面“跳”了，那么这种剪辑就是“失败”的。总之，消除观众的视觉不适感，营造视觉流畅感，在片断间的断裂上涂抹润滑油，成为了标准剪辑的铁则，这类手法如：不跳轴，保持物体运动方向一致；动势接动势，静势接静势（cut on the action/still）；全景、特写的插入转场；过渡时运动速度、方向上的一致；运动前景将主体挡黑时切换；特技过渡（如叠化、淡入淡出、闪白、闪黑、定格等）……，对此我们埋头死守，不敢越雷池一步。
可是如果我们沉静下来去审视它们，会发现：其实总的看来，这些“造梦”的手段可以按照“如何营造片断间的不间断感”来分类，且无非两类：
第一类手法是：不让观众的眼睛停顿，不让观众的视觉运动速度有变化，即画面上始终有看点，以保持视觉上的惯性，不知不觉中过渡。其方法常常是寻找出两个片断间的“相似点”，包括道具、颜色、运动方向与速度、动势乃至声音的相似之处。相似性剪辑也是一种积极的剪辑方法，它使得画面流畅，造成的节奏齐整、情绪起伏大，引导观众将前后两个场景下意识地联系起来思索,增强画面的内蕴。此类典型镜头如：在前一场景中推至某一件道具的特写，定格，然后等到再拉开时，已是下一场景了，此时即可入下一场戏；或是同一个场景，镜头不动、人物出画，等到再次人物入画时，也是入下一场戏了；还有运动剪辑，可以是运动速度不变或者运动方向一致，而运动主体替换，或是视角变化，此时观众仍会获得视觉上的“惯性”；如在大型会场的电视转播中，画面要从某个局部的特写自然地过渡到整个会场的全景，摄像机往往先跟随一运动物体，如会场宣传车或是自行车，获得一种速度，然后以这种速度的惯性继续俯冲，并脱离原先的运动主体，不知不觉中成为纯粹摄像机的视角，再逐渐拉开到足以俯视全场的角度。又如电影《法国中尉的女人》的开篇：开始镜头是片场的混乱景地，女主角正在化妆，与工作人员谈笑，然后开始走动，镜头跟随，等到她慢慢走上一道长堤，消逝在远方时，此刻的电影时空已经不知不觉地回到了几个世纪之前。
第二类手法是：干脆让观众的眼睛停顿，让观众的视觉运动速度完全停滞下来，即过渡的那一瞬间画面上无看点。此类手法如一些特技转场（闪白、黑场等）；以及常用的“遮挡”法来过渡，如运动前景将主体挡黑的无看点间隙时切换等；或是看点的单调化、随意化（大特写充满屏幕甚或推至模糊失焦，或是大全景以及甩镜头等）；总之要使观众对前一个画面的视觉感迅速停滞下来，甚至完全消逝，出现瞬时的“盲区”，这种完全的撕裂/打断，反而为观众接受后一个画面留下了一段或是一瞬的心理上的缓冲时间，避免了生硬切换时视觉以及心理上的突兀感，这样观众的视觉感仍是流畅的，或是说有了流畅的错觉。
由此可见，这些费尽心力试图营造视觉流畅感的努力，完全能够将观众结结实实地缝合进影像中，不管那些就在眼皮底下的东西到底是映射了现实，还是单造了个梦。
而采用以上种种剪辑法的电影、电视，均是一种庞大的大众传媒，一串标准的传播范式：“信息源——传媒——接受者”，这种格式的建立天然地形成了一种权力机制，暗许传播者可能在揭露的时候掩饰一部分，讲述的时候沉默一阵子，而最终形成的用于传播的“产品”，则完全是一种“人工制品”了，是进行制作的各方势力的最终妥协物；众声喧哗之下，观众最终只听到一种声音，单调而高亢；只看见一副嘴脸，乏味却无休止。剪辑在其中如同其它影像元素一样，成为大众传媒——这条工业生产流水线上的一只“机械臂”，有着自身已然设定好的程式，以及基本的运作规则，而这些繁多的规则和范式则保证了工厂能够生产出合格的“工业产品”。
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