2.内反拍机位三角形布局
为内反拍机位三角形布局示意图，很明显三个机位也都处在关系轴线的同一侧，不存在越轴的问题。内反拍和外反拍机位三角形中，机位1的位置和作用完全一样，主要用来拍摄较大景别的交待性镜头。和外反拍机位布局不同的是，内反拍机位三角形布局中的机位2和机位3处在拍摄对象的内侧，分别拍摄人物B和人物A的单人叙事画面。机位2和机位3是两个互为内反拍的机位，这种拍摄方式叫做交叉拍摄（Cross Shot）。
内反拍机位三角形布局中三个机位的画面造型效果如图7所示。在主机位给出的主角度交待镜头中，是平衡照顾两个主体的全景画面。叙事镜头以交叉方式分别拍摄单一主体的近景形象。内反拍（交叉拍摄）机位中的叙事机位可以用更小的景别，比如近景或特写，去单独地、更加饱满表现一个人物形象，更有利于近距离地、清楚地刻画和揭示人物的表情、神态及内心活动。另外内反拍还有一种画面表现特点，那就是可以使观众除了看到画内空间的人物外，还能明显地感受到画外空间中人物的存在，形成“画外有画”的开放式构图形式，画内、画外呈强烈的交互态势。
关于以上两种镜头调度的机位三角形布局，再作以下两点补充说明：
（1）内反拍机位布局中的机位2和机位3不一定非要在两个人物的内侧，特别是当两个人物距离较近时，如果摄像机处在两个人物之间，那么摄像机镜头会离人物很近，这样既不方便（会造成景别过小，甚至出现镜头的畸变失真），也会干扰人物正常的对话交流，甚至会使被拍摄人产生紧张不安的情绪，不利于获得真实、自然的记录效果。事实上，绝大多数的内拍（交叉拍摄）形象都是在外拍机位上拍摄的，在外反拍机位上，只要将镜头轻推上去，即可将背向镜头的陪体人物“推出”画面之外，从而产生类似内反拍机位的交叉拍摄效果。不过，和过肩拍摄相比，此时主体的景别会相应减小大约一个级别，比如，由中景变为中近景，如图8所示。
中的两组采访画面，不管是过肩镜头还是单人形象的内拍镜头，都是在外拍机位上完成的。理由很简单，记者和被采访人离的太近了，如果在内拍机位上拍摄，不管是拍摄空间还是景别控制都很不方便。
（2）在实际拍摄和剪辑时，内、外拍的画面（即双人形象的过肩拍摄和单人形象的交叉拍摄）经常会交替运用。比如，第一个画面是由机位2拍摄的过肩镜头，然后接一个由机位3拍摄的单人画面，这样可增加画面形式上的变化，在构图上少一些呆板和单调，另外也可形成人物表现上的轻重和主次之别。图10中的两幅截图，来自前后组接的两个相邻镜头，为了突出被采访人的地位，在前一个以出镜记者为主体的画面中采用了过肩镜头，而下一个镜头则是被采访人的内拍形象。内、外拍的画面的交替运用叫交叉对切，具有刻意强调和突出某一方的表现用意，比较适合有出镜记者形象的采访场合。在电视剧两人对话的场景中，交叉对切虽然可以丰富构图形式，并能突出其中一方（内拍镜头中的人物是单一形象，且景别小，所以具有更强的刻画和表现力度），但如果两个人物并没有明显的地位之别，持续整场戏的交叉对切会造成人物表现上的不平衡、不对等。所以这种镜头拍摄和组接方式要依据剧情、叙事和角色塑造的需要，适可而止。
3.主观机位三角形布局
主观机位三角形的镜头调度较为少见，其机位布局如图11所示。主机位1仍然用来拍摄大景别的交待性主角度镜头，向观众展示对象A和B的空间关系。位于三角形底边上的机位2和机位3视轴平行，视向相反，机位2正拍对象A，机位3正拍对象B，观众所看到的对象A的形象也就是对象B眼里所看到的形象，观众看到的对象B的形象也就是对象A眼中所看到的形象。因此，这种机位设置叫做主观机位三角形布局。
主观机位三角形机位布局特别适于两个人面对面交流的情景，叙事画面带有强烈的主观性，主机位的画面造型效果和前两种机位布局是完全一样的，两个分机位拍摄的都是较小景别的互为客观和主观画面的正面形象。
4.同轴机位三角形布局
三个机位中，摄像机的镜头轴向完全一样，和关系轴线均呈垂直角度，这种机位设置形式叫做同轴机位三角形布局，如图12所示。以这样的方式布置机位时，主机位1的造型功能和前面三种情况完全一样，也是用来拍摄大景别的交待性镜头。机位2和主机位3用来拍摄小景别的叙事镜头。当两个人是面对面的空间关系时，三个机位分别拍摄两人和单人的正侧面形象。
同轴机位三角形布局中三个机位均拍摄人物的侧面形象，构图形式单一，所以这种布局形式非常罕见。当然，如果两人不是面对面，而是均面向镜头的话，这种机位布局会更实用一些。同轴机位三角形布局中的主机位画面造型效果和前三种机位布局是完全一样的，和主机位不同的是，两个分机位拍摄的都是小景别的单人形象。
下面就上述机位布局再作几点补充说明：
（1）不管是哪一种机位三角形布局，欲取得理想的构图效果，都需要在人物距离、拍摄距离、镜头焦距和拍摄角度等方面作精心的设计和调度，特别是在外拍机位上作交叉拍摄时更需要如此。就镜头焦距和拍摄距离而言，如果拍摄距离过近，镜头焦距过短，会造成过肩拍摄中前景人物形象过大，两人距离显得过远，且难以进行景深控制。如果拍摄距离过远，镜头焦距过长，会造成透视感偏弱，人物质感差，且景深过小，严重时会造成前后两人不能同时进入景深范围，特别容易出现背景虚化现象，当然，有时候可能也会刻意追求这种弱透视、小景深效果。
另外，由于摄像机都具有通过镜头变焦改变景别的功能，所以在不考虑景深的前提下，并不是拍特写就一定是近拍，拍全景或远景就一定是远拍的。这就告诉我们，机位三角形只是设置机位的一种理论上的基本模式，实际机位的布局应根据具体的场景及光线情况，因地制宜，灵活设置，而不是在表现形式上机械、教条地固守机位的“三角形”结构。
（2）主机位除了拍摄主角度的大景别画面作为场景或段落的开始镜头，以交待场景空间及人物的位置关系外，还有两个作用：一个是用于段落的间歇—在若干个小景别叙事镜头之后，切回到主机位的大景别交待画面，以此形成大段落中的若干个小段落，产生叙事节奏的变化和“稍事休息”的效果（当然，当场景中人物大范围走动时，也适合用全景画面来表现人物的运动状态，这种情况严格说来和间歇不是一个意思），这种情况在演播室谈话类节目及电视剧中屡见不鲜。另一个作用是用于段落的结束，这一点和拉镜头的表现力之一是用于影片或段落的结束是基本一样的。以大景别画面表示故事或段落的结束，在会议、教学、庆典及演播室等各类电视节目中，几乎是一种“惯例”。图13中的右图是CCTV《今日说法》中以主机位拍摄的结束画面，景别是全景，而结束之前的画面是用两个分机位交叉拍摄的中近景单人叙事画面。
（3）在拍摄会议、教学、表演及群众性集会等人物众多的大场面时，可能需要两个甚至更多的交待性主角度镜头。比如拍摄教室里的教学情景时，可以有这样两个交待性主角度镜头：一个是从教室后面拍摄的客观主角度镜头，另一个是从讲台上拍摄的学生正面的主角度镜头。如果从讲台上拍摄时，将教师的全部或部分背面形象作为构图的前景元素，那么这个画面就属于主观主角度镜头了。
（4）有时候为了制造悬念，或为了产生某种戏剧效果，在一个新场景或段落的开始，有意识地首先出现单主体叙事镜头。在这个镜头中，人物如果向右看，观众当然就意识到他（她）的右面还有别人，如果向左看，就意味着左面也有其他人，如果他（她）时而向右看，时面向左看，那就说明左右两边都有人。那么，左右两边到底有什么人？有多少人？是男人还是女人？这些人处在怎样的环境空间中？场景里还有些什么？等观众的知情欲望积累到一定程度时，再出现一个全景的交待镜头，使观众的好奇心和主观猜测得到释放和满足。这种景别由小到大的交待顺序有时还能产生出人意料的戏剧效果，比如上述人物在边说话边左顾右盼的同时，还伴随着丰富的手势和面部表情，那观众的好奇和猜测心理势必就会更加强烈，等全景的交待画面出现时，观众出乎意料地发现场景中其实只有他一个人，原来刚才的自言自语为了参加演讲比赛在做模拟演习呢！
另外，当场面具有非常强烈的情绪力度，或者场景空间没有多少表现的意义，有时候可能是基于剧情的特殊性质，也可以干脆不要主机位镜头。比如电影《红高梁》的第一个场景，用五个特写，两个近景，共七个叙事镜头，表现了九儿蒙上盖头、上轿、出嫁的情景。只所以在这个场景中没有大景别的主角度交待镜头，是出于向观众“隆重”推出九儿这一人物的表现目的，至于场景如何，并不重要，所以无需表现，这是导演基于剧情需要的刻意设计。
（5）以上所说的三个机位具体到拍摄上有两种情形，一种是多机拍摄，另一种是分镜头拍摄。所谓多机拍摄