对任何电影作曲家提到“临时乐谱”这个词，他们都会坐立不安、顾左右而言他。克里斯·贝克为《一级戒备》写的临时乐谱却是一个富有创意的好例子。
在很短的时间内，作曲家克里斯·贝克参与的电影事实上已经涉及了所有的流派。他的才能在各种类型的影片中都有明显的展现，从经典的青春喜剧《啦啦队长》到畅销小说改变的电影《托斯卡尼艳阳下》，以及《儿女一箩筐》、《粉红豹》、《美国婚礼》等等。虽然不确定这是不是对一个人的赞美……但是娱乐杂志《好莱坞通讯》把贝克评为2005年“最忙碌的作曲家”。
我和克里斯在他的录音棚里谈了他最新的影片《一级戒备》。如果你还没有看过这部片子，那么“所有细节都应当得到重视，总统先生”、“大家听清楚了”、“布莱金利奇把你的枪收起来”这些语句会把你带入在其中。《一级戒备》作为一流的惊悚片取得了成功，不过配乐是是另一回事。它使用了大量传统的法国号和好莱坞式的特色音效，但更令人着迷的却是用模拟合成器来进行分离和压限。这是一种新的乐队形式，效果也不错。
戈麦斯：克里斯，首先恭喜《一级戒备》原声带发行。在这张碟里你使用了大量的电子声音，请介绍一下你是如何创作这些声音的。
克里斯·贝克：“首先，与有能力的声音设计师合作时最开心的事情，他们可以创作声音素材使我可以合成声音——我喜欢在不同的影片中与不同的人合作。几年前，我在网上看一个模拟合成器的邮寄目录时，有个在多伦多叫迈克尔·怀特的家伙提供了一些他用合成器创作的一些素材。这些素材非常酷、也很电影化、而且很独特，所以我立刻找到了他，我感到将来肯定会有用，‘以后我肯定会在做电影的时候用到这种特殊的声音，那时我就可以叫他来帮忙了。’确实，在《一级戒备》中，制片人不停的说着技术的重要性，因为在影片中使用了这么多汽车、枪械、无线电中的人声以及许多他们需要的能够表现出现代科技的声音。我立刻找到他说：‘嘿，把所有的声音都给我，这几周你就做这个。’这就是他所做的。”
“我立刻知道在这部影片中我需要什么样的声音，用模拟合成器制作这些声音也是迈克尔所擅长的。许多软件合成器和声音小样听起来很好但最后做出来的却完全不同。我有许多自己的软插件，我经常会摆弄它们，但这不是做电影配乐最有效的方法，因为不能对一个片断进行修改，为了实验一个新想法常常会花掉好几个小时。花几个月来做一个半小时的配乐确实不能算是有效地方法。”
戈麦斯：在这个录音棚里工作了这么多年，什么是你从建这个棚开始就始终贯彻执行的理念？
克里斯·贝克：“要形成一个成熟的想法，我更喜欢依靠自己的头脑而不是被别人牵着走。在这方面技术帮不上多大忙。技术的确可以帮助我，也确实可以使事情变得简单，但最关键的还是创造性。
对于所有非管弦乐的处理，我用Ableton Live，而所有的midi工作我都使用[MOTU] Digital Performer——控制‘虚拟’管弦乐队，起到代替乐队的作用。我喜欢这两款软件，因为它们在一起用的时候非常出色，而且能够完美的实现我的想法——但是这些想法却是要自己来想的。”
直接混音——另外一种方法
弗纳德·伯斯是本片的音乐编辑，主管所有的Pro Tools系统并负责从作曲到终混的全部过程——他们混合了配乐、对白和特效。
戈麦斯：编辑这部电影用了多久？
弗纳德·伯斯：用了好几个月……但是就像克里斯说的，我们在制作的一开始就有优势。因为克里斯早就写好了六个主旋律，而我就对照着画面把旋律分配好。我到纽约去和导演一起做剪辑。克里斯没有给我任何提示说哪些片断是特定的或者他觉得应该用在哪里，所以我们就把这些旋律在各种不同的场景之间套用，这是一种好的处理方法因为旋律全部是原创的而且也不是临时乐谱。他也会写一段配乐，然后我就配到电影里面。比如说，我把他写的一段配乐配到了迈克尔·道格拉斯和金·贝辛格的一场爱情场景中，而他本来是打算用在别的场景里的，不过我们都觉得这段配乐在这里非常恰当……于是就这样用了。从这以后我们开始找导演要纪要并开始配器但并不做改动，在这种情况下所有的配乐还保持着它原来的面貌。
戈麦斯：在《一级戒备》中你用了一些不寻常的鼓声。在这方面请介绍一下。
弗纳德·伯斯：“当你在做一部特工题材的惊悚电影时，军鼓显然是一个恰当的选择。但是，为了有更好的表现力，我对这些鼓进行了一些处理。我用真军鼓敲出来的声音，这样听起来就不像电子鼓声那么生硬、刺耳。所以我对军鼓声音进行采样，把声音处理的比鼓手敲出来的更加机械化、更加程式化。这种声音用在了少数需要提示的地方，听起来效果非常好。”
节省临时工作
戈麦斯：那么说到时间，这部片子你做了多久？
弗纳德·伯斯：“总共用了六个月，这对电影配乐来说是很长的了。他们在拍摄的时候就叫我来制作了。这么早的原因之一是因为我倾向于早进入早开始。”
“在创造性上，我们这些作曲家要做的事情之一叫做临时乐谱。这种乐谱通常用来帮助编辑对电影进行剪辑。许多时候，恰当的配乐有利于编辑和导演的剪辑工作，因为剪辑时作曲家通常不在场，所以他们仅仅把配乐写出来——丹尼·霍夫曼、约翰·威廉姆斯的CD，都是根据他们的感觉进行创作。不过幸运的是，我很早就加入到影片的制作中，所以我可以在他们开始编辑画面的同时写谱子，因此大多数临时乐谱就是用的原始乐谱。”
戈麦斯：一般来说，编辑都希望临时乐谱能够尽可能的详尽,而我觉得这对一个作曲家可能是道难题。
弗纳德·伯斯：“我们称之为‘临时狂热症’，不错，他们在编辑时使用临时的谱子，而且拿这么旧的谱子制作，他们发现很难想象成别的什么东西。这意味着你最后必须复制临时乐谱——希望以这种方式另每个人满意。这对一个作曲家来说并不是最能够发挥创造性的情形，它确实限制了你的发挥——你基本上必须推翻别人那些无法令人满意的工作。在《一级戒备》这部片子中，我能够尽早加入进来，也有充足的配乐，所以在整个影片剪辑过程中只用了极少的非原创音乐。在这种情况下‘临时狂热症’几乎没有发生。”
“所以在最初的三到四个月里，我做了这些实验性的工作直到他们开始编辑画面，不用担心写配乐的进度与图像编辑凑得太近，因为我知道这是会不停调整的。一旦编辑开始定型，我就可以把配乐和画面对应起来，只需要把最后两周空出来做最终的合成。”
戈麦斯：手头没有一个完整的管弦乐队时，你如何向制片人展示你的最终成果？
弗纳德·伯斯：“做小样的时候，我在一套PC机里运行Tascam的GigaStudio以及各种管弦乐队的素材库。这听起来和真的管弦乐队演奏的一样。在最后的两周内，我们做录音和混音，其中四天是在洛杉矶的一个大录音棚里和一个管弦乐队在一起。做《一级戒备》时，有八到十天是在圣塔摩尼卡的录音棚里做混音。在我们录管弦乐队之前，所有的合成器音轨——先在Ableton Live里全部做好——都分轨录进了Pro Tools。而管弦乐队则直接录进Pro Tools。”