彩色电影已经问世100多年了。第一次彩色电影的演示发生于1899年，而今天我们所采用的色彩系统（使用单一胶片的相减系统）则于1917年首次问世。
最早期碰到的一个棘手的问题是，彩色胶片的处理和混合是一个化学过程，所以总是不能百分之百地可靠。今天制作出的观感自然，换一天可能就完全变了。于是随着彩色电影的逐渐流行，人们也研发出各种手法来对应不同风格的胶片。
电影行业最终落实到一种被称之为“洗印灯光”（Printer Lights）的系统，它提供了从底片冲印胶片时能保持一致的方法。顾名思义，当洗印胶片时，它为每种色彩提供的光照度不同，用快速光阀来调节每个镜头的洗印光照。
当然，这里的困难是无法看到这个过程。经验丰富的操作员需要检查测试样片，只有根据肉眼的判断记下可能需要进行校正的点点滴滴，然后再做一个测试样片来验证结果是否满意。这个过程很麻烦，也很耗时。但直到数字电影问世之前，这是获得高质量的洗印胶片的唯一途径。
对电视，情况要稍微容易一点。自1960年彩色胶转磁问世以来，操作员已经可以看到图像的内容，并在（红、绿、蓝）的三基色通道中对之放大调整。后来Rank Cintel还开发出了一套单独的胶转磁控制器，先将色彩变化记录在穿孔纸带上，之后再录进磁盘中。
下一步发展是数字胶转磁的推出，如飞利浦/汤姆逊Spirit和Rank Cintel的Ursa。这类设备集成进了高端色彩控制，用户也开始认识到色彩控制除了能匹配镜头、补偿处理错误，还大有发挥其他神通的可能。于是色彩控制在创作过程中的运用突然得到快速提升。
曾经也有第三方的色彩处理设备应运上市(其代表之一就是Filmlight Baselight系统)，从而为色彩平衡平添不少功能和控制，真正地把实际的创作控制交到“调色师”的手中，而调色师也成了驱动这种系统的后期制作的新星人类。
创造性的色彩控制
早先纳入胶转磁的色彩处理仅限于三基色：红、绿、蓝。操作员基本上每一个色彩通道都有3个控制，可以设置黑电平、白电平（“滤镜”和“增益”）及其曲线的形状。
这个被称作“伽马”，因为它看起来就像很有形的希腊字母伽马，它在近黑处是缓平坡区，中区是一片陡升的增益，到顶部又回到缓平坡区。它研发伊始就很好地匹配了胶片本身的特色，可让调色师保留深色阴影区及高光区的细节，同时仍能得到较好的常用色彩平衡。
熟悉Adobe Photoshop中电平控制的人都该用过滤镜、伽马和增益来得到最好的静片图像。
虽然胶转磁制造商也开发出了辅助的色彩校正能力（亦即控制黄、蓝、红），但真正的突破却来自于色彩处理专家，他们运用数字技术从而让调色师选择特定颜色，而且专注于此。操作员可选择涉及的色彩，缩窄色带来捕捉精确度。然后应用其他控制来改变特定的色彩。一辆红车可以变成蓝色，一帧产品图像可以准确地调整为匹配包装的颜色，而树上的绿叶也可以转成秋天的金黄。
这样色彩控制的精度常常与与Baselight这类设备的另一个创新同时使用，也就是打开图像中的一个“窗口”来对特定区域进行调整，而非整屏。选择一个视窗内的某种颜色，调色师就可以调整单一对象而不影响视窗之外区域的平衡。
视窗里的增益也可以被提高，让特定对象凸显出来——譬如广告中的产品就可以被聚光。视窗外的物体则可以被散焦以加强景深。所有这一切都在后期制作时掌控在调色师的手中。如果原始文件曝光准确，导演要什么感觉，调色师就能创作出什么感觉。
广告行业立马抓住了这些工具，现在的商业片都小心打造，务使每一帧都完美突出产品推广经理的思路。
但电影导演也意识到，这种控制手段用在胶片感上也能让故事叙述锦上添花。如果一个场景应该让观众不寒而栗，那调色师可以加上微蓝色调。如果场景在描述怒不可遏，那就可以加强红色来营造紧张气氛。
非线性
在胶片上进行调色是个线性过程。你把胶片盒装到胶转磁机器上按镜头来工作，做完你再装上另一盒，就这样做下去。管理员可能会让你保留一个镜头的静帧来与下一盘胶片比较，除此之外你就得要重新创作出这种感觉，指望前后一致。
一大进步是色彩校正系统可以将内容存储在视频服务器中。只要有足够的处理功率和磁盘带宽，你就有了对内容的任何部分进行任何色彩校正操作的手段，就像Filmlight Baselight系统那样。
这意味着调色师任何时候都可以调用任何镜头。即使内容是一盘一盘地存储的，你也可以按使用的顺序来进行调色。你甚或可以用一种设置来对所有镜头进行调色，即使在最后的电影中他们将用在不同的情节里。
如果编辑决策表（EDL）可以提供，那也可以装载进调色系统中，这样片段可以按最终顺序来播放，让调色师和导演了解色彩对故事的烘托效果。
或者在做长节目拍摄时，头天的素材一到，调色师马上就能开始工作，创建一种观感，然后把它延伸适用于之后到来的素材。如果镜头带视觉效果，调色师会分开调整背景和效果，再叠加，最后创作出完整满意的版本，自然融入故事前后的情节。
重要的是，这个过程并非破坏性的。这个系统不会改变存储好的素材，而只是存储了色彩决策表（CDL），详细记载完成色彩校正所需的所有处理步骤。CDL包括了主色、辅助和个别操作、视窗、散焦和变焦等其他工具。调色师随时可以调出镜头，如果处理功率足够，就可以实时完成CDL里的所有操作。
这个过程是非毁灭性的还表现出另一种层面。当内容拍在胶片上，每一次在胶转磁上工作的时候都有被毁损的风险，所以不得不被迫加快工作来最小化这个风险。今天，源自胶片的素材可以进行一次性扫描制作出“最好光度”版，也就是存在服务器中的数字文件，用来进行所有的调色。当然，今天大部分的内容都不是来自胶片，而是源于数字摄影机。
凡此种种，非线性色彩校正更加高效。导演和调色师最初只能凭感觉尝试摸索，而如今，他们对一个项目自始至终都能准确地看到色彩是如何呈现故事描述的。
端到端
为了赋予调色师以色彩调整的最大空间，来自Arri、Red和索尼的现代数字摄影机都用非常扁平的伽马曲线来捕捉宽广的动态范围，而这正是彩色胶片负片一直以来的工作方式。
这意味着你不能现场马上看到你刚刚拍摄的镜头。摄影机存储的素材随后馈送出大量的数据文件，这些文件看起来都非常平淡。于是人们又开发了允许现场观看的设备，通过简单地调整输出给出一个在常规高清监视器上可看的版本，而未必需要准确。
如果你想现场进行色彩校正来生成可预览的版本，那顺理成章地也要捕捉这些调色信息，并在之后的工作流程中保存下来。因而现场数字技术员作出的色彩决策也构成最终CDL的基础。
Filmlight FLIP是完成这个功能的标准设备。在试拍时做好的look可以预装进FLIP，然后单个的镜头可以用简单但强大的实时调色工具来细化调整，创建最终在后期制作色彩工作室完成的色彩信息。
你也许想在剪辑的时候用最初的色调或增加色彩信息，或者剧组没有时间或缺少预算来使用完整的色彩工作室，而剪辑也要来设定look。Filmlight有一个Baselight色彩校正系统版本，作为Avid、Final Cut Pro或者Nuke的软件插件，可以提供同样的功能，存储同一CDL结构中的决策，因而可以当场输入文件，并在需要时传递给最后的调色。
这种端到端流程的好处是，整个过程每一个阶段的每一个人都可以做出各自对高质量图像的判断，最后的作品因而也就兼采了所有人员的最佳工作。不过这也捎带出一个问题，就是没有共同观看体验：影棚里的现场监视器看起来的感觉，会与Final Cut Pro屏幕上看到的不同，Final Cut Pro看到的又和调色师校准显示有差别，而这又与观影厅放映机放出来的不同。
因此，这个端到端过程的最后一个元素就是管理所有这些不同电子显示的手段。一个设备的观感可以通过三维转换用另一个设备来模拟，应用数学算法来偏曲色彩反应使其类似参照设备的观感。这通常被称作LUT(色彩查阅表)，因为它基于色彩查阅表，它是一个转换表，指示设备每个色彩阈值如何进行转换以与参照显示器观感相类似。
Filmlight有个系统叫做Truelight，被广泛地视为行业标准。它对设备进行分析和补偿，从而确保内容不论在什么设备上观看，都与最终的数字影院包（DCP）观感一样。
从最初的解决技术缺陷的一个光学和机械过程，色彩调整已经华丽变身为由强大的处理器运行高度先进的软件来支撑的创作艺术。它已经走出工作室，允许现场创建look，并贯穿编辑和最后的观看工作室，确保每一个显示器都能一致和中性，让大家都能随心所欲地专心运用各种工具，帮助讲好故事。