听大师讲那摄影的事情

　　罗杰·迪根斯，著名摄影师，其在美国科恩兄弟公司参与摄影的几部影片广受好评，特别是2008年惊艳奥斯卡的《老无所依》。2008年凭借《神枪手之死》与《老无所依》获得美国电影摄影师协会奖（ASC Award）双提名的他在2009年再度依靠《革命之路》和《生死朗读》两部作品同时入围，由此成为历史上获得该提名最多的摄影师（9部）。罗杰·迪根斯同时是美国电影摄影师协会（ASC）和英国电影摄影师协会(BSC)的会员。 

　　罗老师不但对于摄影业务兢兢业业，还自觉承担起为文艺青年与业界新人传道授业解惑的重任。在他自己的网站“迪根斯在线”上，他不遗余力地分享他自己在摄影生涯中的所思所得，《电影中国》本期翻译总结了其中的精彩内容奉献给读者。

　　在我刚开始拍摄故事片时，有一次我提前到达了拍摄现场，我听到第一摄影助理和场工在质疑，为什么是一个他们闻所未闻的无名之辈在掌机他们的电影。然后他们还询问我是否认识摄影师。我只好说我认识。然后我让场工在天花板上架一个横梁来挂灯具并叫摄影助理去买一些阿司匹林回来，因为那时我正忍受病痛。我现在仍然会感觉到有时候筋疲力尽和胃痛。因为对工作成果有更高的期望，工作对我来说从不是一件稀松平常的易事。

　　从基层做起更容易挣到钱，同时也可以有时间学好手艺，会让你变得对自己的工作充满信心。否则的话，你会发现有一段时间在某个级别上遇到了职业发展的瓶颈，例如很难从摄影助理跃升为掌机。如果你试着马上就开始掌机生涯，那么一部有报酬的影片拍摄完成后，你可能会等待很长时间才会有下一部。你是否有一个作品集？你是否有可以一起放松一下的朋友？你是否承担着养家糊口的责任？我没有做过摄影助理，我从电影学校毕业后就开始掌机。说实话，我做不来摄影助理的工作，所以我只是自诩为摄影师。我发现做摄影师一点都不简单，但至少这样我的自我感觉会好一些。毕业大约半年后，我得到了第一份有报酬的工作，但是从那以后我的事业发展速度很快。从电影的演职人员里找一个名字不是难事，然后通过行业协会联系一个助理，当然你可以从电影相关的杂志上看到招聘广告，但如果是我今天要找工作，我还会像在70年代那样，上门自荐。

　　我不知道其他的摄影师是怎样做的，我的摄制组是由我的助手组建的。我们确实有时会雇佣助理编导但是不会经常找实习生。一切都是项目制的，并且项目的预算对我们雇佣谁、雇佣哪里的人有很大影响。我倾向于低成本的影片，所以我们至少会在当地雇佣换片员和助理编导，有时第二摄影助理也会从当地雇佣。

　　我一直在与我组里的几个核心成员合作。显然，并不是每个人都会始终有事情做，特别是当项目进展缓慢时。过去两个星期以来，我一直与我的第一摄影助理一起工作，他本来是第二摄影助理，早先的第一摄影助理突然去了另一个项目，所以他就晋升为第一摄影助理了。他现在还没有出错，所以我不知道他出错了我会有什么反应，也许是很吃惊吧。

　　就人而言，拍摄影片时我喜欢全身贯注于手上的工作，即使是片场内一个安静的观察者也会对我造成一些影响。有许多朋友想要加入我的摄制组，或者仅仅是观察我拍摄影片。不知道是好事还是坏事，我作为学生学习摄影时，从来没有这么奢侈的机会在拍摄现场观察一个摄影师的工作。直到我来到美国工作时，我才真正参观过片场。我这样说是因为我实在感到电影摄影总得来说就像拍照片一样，不是“学”出来的，而是探索出来的，虽然这样听起来有些自命不凡。

　　对摄影车的操纵应该成为摄影师的第二本能，因为如果操纵摄影车会让摄影师从被摄物上分心的话，这无疑是一场灾难。我开始使用摄影车时，练习着用它来画数字八，进而发展成用它来画我的名字。虽然现在我觉得已经不再需要练习了，但是为了让自己有信心，只要我有移动摄影车，每次接拍一部新戏我都会练习用摄影车画我的名字。移动摄影车并不一定是每个人的选择，我也不是总带着一辆，但它确实在一些特定影片和特定场景中拥有明显的优势。

　　我对以计划和图表方式的表达非常小心翼翼，不是因为我遮遮掩掩不愿意透露我个人的经验。完全不是！我记得我开始作为电影制作人和摄影师工作时，我从来没有去观摩其他摄影师的工作。我最近距离观察“究竟是怎么完成的”是在拍摄Doug Slocombe的影片《潘赞斯的海盗（Pirates of Penzance）》纪录片素材的时候。我很乐于看他工作，但是显然他的工作方式对我的发展没有任何影响。每个人的工作风格都极其不一样，我确实这样认为。你不可能通过拷贝我或者任何其他人来获得自己的技艺。我希望我能做的和我正在做的能够激励他人，但是如果我的工作方式被当成是“标准的工作方式”，我会感觉到很惊骇。我的方式只是成千上万个工作方式中的一种而已。

　　　有时候拍摄死囚牢房里“死囚上路”的情节时，摄影最好能够稍微让步于配乐、灯光甚至是音效，并且采用双机拍摄，这样是为了帮助演员尽快找到感觉。有时候，把景别拉得大一些，使道具也入画，会好于分散演员的注意力。当一个演员在片场准备好拍摄一条画面时，也许做任何改变都太迟了。这时候如果我看到一个不美观的阴影或者演员视线稍微偏离了，我可能会告诉演员，但是也可能不会。也许我会认为与其临时改变，不如拍两条。如果不这样，那么我就认为这是我犯的错误，并且我不会让同样的情况再发生。最终，一部差劲的电影可能因为好的表演而对观众有吸引力，但是其他因素却不可能做到这一点。这是值得我们牢记的事情。

　　在非洲拍摄纪录片时我几乎没用过照明灯。大部分时间我都独自工作，没有助手，所以只要不是非常必须的设备我都不会携带。我带了一些白床单和一条银色的太空毯，我在寒冷的夜晚可以在里面睡觉（例如在博茨瓦纳天气真的会非常冷），还能够保护胶片和设备不被太阳和灯光照射。我认为拍摄纪录片最重要的就是利用你的摄影机所在位置上，能够利用的灯光和被摄物，如果你打算控制他们的话。对我来说，使用额外的设备，不管是三脚架还是反光板，都会分散注意力而且会帮倒忙。很多人说我们做“艺术”很轻松惬意，但我确实觉得这样的说法有问题。那可能是别人总结的，对我来说就是一份职业而已，一个我热爱的创造性的工作。尽管如此它也只是一份工作。协作对这份工作来说非常重要，但剧组内天然形成的等级同样重要，每一部电影终究还是导演的作品，我们都应该记住这一点。

　　我觉得你必须要对场务设备非常熟悉，就好像你要知道灯光设备的亮度范围一样，否则你可能会提出根本不切实际的要求或者不能产生正确的效果。提出一个技术方案并用最有效的方法达到它是道具员的工作，但首先摄影师有责任去判断某个想法是否行得通。我认为这就要求必须对手边的设备有一个大体的了解并知道他们的用法。比什么都重要的是，要花时间与灯光指导和道具员沟通，这样你们就能对后面的工作有一个协调。我还记得我不止一次和我的灯光指导说要按照我的进度表来，因为他有时会按照他自己的记忆来做事而不是我给他的进度表。

　　很多时候我都有诚惶诚恐的感觉，我最早的电影里有一部与Richard Burton合作，我被他的才华所折服了，直到他把剧组的成员聚拢在一起，感谢我们让他度过了表演生涯中非常美好的一天，并说实际上，他因为我们的年轻有为而觉得诚惶诚恐。

　　每当与剧组完成一个技术勘景，不管场景或灯光有多复杂，我总是画出每个场景（有时我会在电脑上画但是不会经常）。每张图表都会包括在勘景中讨论的对灯光的类型、位置、光质、光效、机位和吊臂等设备的要求，还有我所考虑到的其他问题。通常对特别复杂的场景，我还会和我的灯光师和道具师单独再去看一次。在正式拍摄之前我会和灯光师、道具师坐下来讨论计划的细节，以便他们能够清晰地知道会涉及到哪些方面，他们会就这些与安装人员沟通。还有一件极其重要的事情，那就是把进度安排的细节与摄制组一起过一遍，任何需要提前装配的器材都要和助理编导讨论，有时候时间表不得不因为妥协于工作要求而被改变。如果说我有秘诀的话，那么最大的秘诀就是我尽可能维持我的摄影团队的固定。如果你工作时周围的人你都熟悉，而且他们知道你喜欢什么样的东西，那将会很不一样。我发现一旦拍摄开始，我会因为其他事情而非常繁忙，当然我们会想第二天要做的事情，但是我觉得在准备阶段就对整个进度安排有大体了解是非常重要的，知道哪里需要投入更多精力是有好处的。

　　每个导演都有不一样，他们对摄影师的要求也不一样。所以，摄影师的责任之一就是为导演和摄制组里的其他人提供他们最需要的。

　　很多人纠结于器材上，我却没有这种烦恼。选择器材应该根据具体工作的需要、预算以及其他一些因素。我认为电影《在这个世界上（In this world）》和《贫民窟的百万富翁》在这方面是很好的例子。电影摄影的内涵比一部摄影机多得多，不管这台摄影机是RED、Alexa还是Bolex。比如分辨率、色彩深度、宽容度、颗粒度、镜头的像差等等。拍摄《公民凯恩》的镜头肯定不如Primo和Master Prime，而且影片的颗粒感坦率讲很明显，但是摄影技艺怎么样呢？相信我不说你也知道。

　　通常我会向导演建议，某个画幅的画面比例可能比另一个会更适合特定的影片，但是最终决定权还是属于导演，在影片的很多方面都是这样的。我提出的建议大多数都是我读过剧本之后对电影的本能感觉。一些电影，像《神枪手之死》和《锅盖头》本身就明显适合于宽银幕画幅，反之，我就无法想象用宽银幕画幅拍摄《尘雾家园》、《缺席的人》甚至是《肖申克的救赎》。可以说我最喜欢的还是用球面镜镜头和super 35mm摄影机拍摄宽银幕画面，但我拍的大多数影片还是1.85:1的标准宽银幕电影。

　　归根到底，检验画面质量的是人的眼睛，不管喜欢还是不喜欢，这都是个人的感觉。也许一些人真的看不出来对同一个底片进行2K扫描和4K扫描的区别。并且我相信一些人肯定会更喜欢RED摄影机拍摄画面的截图。选择摄影机系统和选择镜头，选择机位、灯位是一样的，没有一个固定的标准，适合的才是最好的。

　　第一摄影助理是摄制组中责任最重大的岗位之一。我知道我自己做不来，所以我非常钦佩能把这个工作做好的人。我已经与同一个第一摄影助理一起工作了许多年，我们非常默契。我觉得判断焦点很大程度上要凭直觉，但是对掌机来说观察影像的清晰度和掐算拉镜头的时间也是职责。有时候我在修饰一个镜头或者拍摄一个特别的特写镜头时，我会使用油压云台，然后就像拍摄纪录片那样把一只手放在调焦环上。当你快节奏的工作而且没有预演时，这几乎成了标准的方法，别无其他选择。

　　我很想说的是与我合作的是一位非常特别的助理，他几乎不需要标记焦点来辅助工作。如果我手持摄影机拍摄，比如我拍《龙卷风》和《锅盖头》时的大部分镜头时，我的助手会通过遥控变焦或者我自己会控制焦点。我发现这是唯一的办法，特别是当我拍摄一些创造性的镜头时。我花了很多年拍摄纪录片并经常自己控制焦点，这培养了我跟焦的本能本领。你可以通过超焦距来实现大景深，但实际上这样做的优势不大。也许你需要在F8.0的光圈下来获得景深上的优势。我最后还是建议选择一位经验丰富的助手来进行遥控跟焦。

　　在电影《锅盖头》中，我们经常在没有预演的情况下就开始拍摄，由于我是手持拍摄（通常Scott Sakamoto会控制第二台摄影机），不可能对演员的动作做出快速反应，但这正是我们想要的风格，一种不是特别正式的感觉。更加自然和灵活的感觉是我们想要传达给观影者的。每拍完一条，我们会与演员交流并给他们提些建议同时也改变一下摄影机的运动。这变成了一个有趣的合作过程。灯光此时要打得更均匀一些，这样我和我的助手都可以不用给演员指定位置。实际上我的助手几乎从来没有给演员指定过位置。他也许会放一些标记来给他自己提供选择机位的灵感，但是他会告诉演员那并不是给他们看的，让他们无需理会。即使是拍摄不同电影，我的设备清单也很少改变。当然设备会被设计为适应各种不同选择的，但是每套设备的基本的原理是相同的。我会经常和我的助理Andy试验设备，他也会在拍摄影片前帮我测试设备。我们一起组装特殊的系统，并可以花上一整天的时间来测试，即使即将拍摄的电影很普通。