去年6月，最受全世界瞩目的“暑期大片”是由乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格和哈里森·福特所推出的系列影片。是的，印第安纳·琼斯回来了，而且它成为2008放映季中最好的动作/冒险片。
去年上映的是福特主演的《夺宝奇兵》系列影片中的第四部—《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》，在片中，时间回到了1957年，印第安纳·琼斯又开始了另一场冒险，他与渗透到内华达州51区里的苏联特工不期而遇。从那里开始，他们穿梭于秘鲁的丛林、河流、瀑布与远古神殿—这些设置和场景可以让你不知不觉中吃掉影院里最大桶的爆米花⋯⋯当然也可以加点黄油。
重新回到《夺宝奇兵》的制作团队后，声音设计师、声音编辑主管本·伯特发现他的工作既有趣又有益，不过任务也非常繁重。他说：“制作大家都喜欢的影片的续集是一件非常艰苦的事情，因为大家的期望值会很高。我确实喜欢制作这部电影，因为我喜欢印第安纳·琼斯这个角色。影片并没有拍得像游戏那样，它不是一个摄像机四处运动的动态世界。它是一部传统的影片，你看到的所有事物都像是用一台架设在某一点的摄像机拍摄的⋯⋯就好像使用了三脚架一样。”
传统的风格
伯特认为，《夺宝奇兵4：水晶头骨王国》并没有采用大部分现代动作电影的那种快速剪辑的手法。相反，它在本质上是很古典的，而且通过斯皮尔伯格仔细的导演和要求，影片从一开始就成为了一个经典。
“我们知道，现代动作电影在剪辑手法上变得越来越快速—多角度、多切换。”伯特提到。“这样一来，每当画面上有一次切换的时候，可能声音就要随之变化：增加一个新的声音、修正一个旧的声音或是做一些其它的动作。如果一个镜头很短的话，对我们的挑战就是要使观众的听觉感受是很愉快的，而不是直接生硬的让声音出现。《水晶头骨》中非常好的一点是史蒂文·斯皮尔伯格在导演、拍摄和编辑影片时用的是一种传统的风格。大部分动作在一个镜头内，没有太多的切换；特技也是真实表演的—飞降和跳跃都是在一个镜头内，而没有用五个角度来表现。这使声音制作团队能够设计有开头、过程和结尾的声音，从而不会感到突然。”
因此，伯特坚持认为《水晶头骨》甚至类似于那种“消失的电影。人们可能会说，‘哇，这应该是30年前制作的电影！’它非常忠实的重现了《法柜奇兵》的视觉效果和运动感。这并不意味着声音的制作会比较容易一点；只能说声音在某种意义上能够更加出彩，因为有许多空间可以发挥。”
开始制作
前年，伯特拿到了《水晶头骨》的剧本，这使他可以开始收集并录制一些声音设计所需的素材。“于是我就可以开始罗列我的‘需求清单’，”他解释道，“我可以列出所有他们要去的地点、所用的武器、车辆、外界环境，当然，还有水晶头骨本身。从一开始，我就想到在那些史前场所肯定会有一些特殊的声音，因为他们在故事中扮演的就是一个神秘的角色。我分析了剧本以后，就做了两件事：录制新的声音并且找回我以前建立的《夺宝奇兵》音效素材库，再次回到那些我认为可能和我们以前录素材时比较相似的地点，因为在那里我可能会对新的声音产生一些灵感。”
伯特为这部影片创作了大约700种新的声音，他强调说这对一部《夺宝奇兵》来说是十分庞大的。“通常每部影片也就制作500种效果声，600条音轨。当然，这些效果声包含了所有的事物，从奇怪的门到外界环境、到汽车、再到那些头骨发出的声音和它们所处的地点。显然如果有一场动作或者追逐的场景时，你想要听到的就是我称之为最夸张的、‘漫画’风格的声音⋯⋯脸上的一击听起来就像加农炮，对不对？每一件事物都是被夸张的。《夺宝奇兵》中的声音经常被夸张，从第一部就这样。”
与斯皮尔伯格合作
在剧本上找到线索后，伯特坐下来与史蒂文·斯皮尔伯格一起开了一个定位会议。“我们把影片在编辑机上过了一遍，”伯特解释了这一过程。“他会叫停并且提出他的意见，比如他想听到的是什么样的、哪些事物是重要的、在他眼里的细节顺序是怎样的。对于《水晶头骨》，他经常会说：‘我们以前做过这种事，所以你知道要做什么，’或者是‘我喜欢以前的素材！’—等等诸如此类的话。”
对于伯特的声音设计工作，把“以前的素材”放到新录的素材当中是相当方便的。“我们有大约2500个声音文件，都是这一系列影片中的一部分，如果有需要的话，我们就回去找一些素材来用。另外，就像我开始认识到的那样，我回头听了我以前做的带子，许多时候我都做了不同的版本。在同一类型的声音上可能会有一些是没用的，但还有一些是可以用上的，所以我还是很幸运的。”
伯特也参与了另一著名的动作片《星球大战》系列的制作，他谨慎把两部影片的声音进行了对比。“当《星球大战》再拍时，我面临着一些相同的问题：它也有一个独特的素材库、一种特定的风格、明显的我需要维持着一系列声音的连贯性，不仅是通过使用老的素材，而且在为一些事物制作新的声音时也要这样。我觉得这有一点像作曲家，就像（《水晶头骨》的作曲）约翰·威廉姆斯。他回想了为《星球大战》和《夺宝奇兵》所作的主旋律。只有在必需的地方才添加了一些‘新旋律’，因为以前对各个角色已经有了很好的确定了的主题，观众也已经把它与角色联系在了一起，所以为什么不用呢？音响效果也用了同样的方法。因为声音设计的原因，观众们可能不会像配乐那样明了，但是，他们认同早期影片所创作的这种类型的声音。”
久经考验的标准
伯特可能是第一个告诉你他不是一个追求音频设备的人。事实上，他在数十年里就用了两只相同的话筒。（想想看：我们听到的这么多声音都是用这两只特殊的话筒录下来的！）很明显，伯特的设备真正发挥了作用。
“我有一套固定的标准工具，”他很谦虚地说，“我一直用Sanken的MS立体声话筒（CMS-10MS），或许只是因为它能很好的为我工作。绝大部分时候它都能录到我想要的所有声音；我也有一个旧的Sennheiser MKH 816枪式话筒。我用一台Sound Devices（数字式同期录音机）进行录音，用的基本上都是同一只话筒。在野外，重要的是如何使用，找到适当的位置放置话筒以录到我想要的声音。”
伯特继续谈论音频技术。“我不是一个工程师，也不是高保真音响爱好者，”他坦白道，“我试着把观众在影片中听到的和看到的连接起来，并且尝试为某一场景录到正确的声音。这更多的是基于我的直觉而不是别的什么技术。因此我不认同在影片的声音录制中采用一些奇特的技术。”
分类音带
为了从“印第安纳”的素材库中找出适合于《水晶头骨》的声音，伯特再次进入到模拟带的海洋中。
“我们回头去搜集了所有我们为《夺宝奇兵》系列电影所创作的声音，绝大部分都保存在1/4英寸带上。幸运的是，这么多年来一直都保存的很好，而且还有笔记和描述。我首要的任务之一就是把整个素材库数字化，以便把声音载入到Pro Tools中去并建立一个数据库，这样我们就可以方便的进行搜索了。”
对于《水晶头骨》中的打斗场景，伯特发现要对旧的素材带进行大量的处理。“当然，影片过程中的打斗有很多，”他一语双关。“对打、撞击、交火、还有坠落。”
随后，是新的场景—51区的仓库、水晶头骨所居住的秘鲁神殿、以及这之间所有的危险场所—伯特在创作新声音时能够尽他所能的进行推广和展宽⋯⋯不过仍然有一个界线。“与《星球大战》相比，《夺宝奇兵》声音设计的特点是不同的，”伯特解释道，“因为没有比较，所以科幻片中的声音设计可以给你很大的自由来创作人们以前没有听过的新事物。《夺宝奇兵》发生在真实的世界里，在地球上，在过去的某一个场所里。《夺宝奇兵》创作声音的要点是要有适当的感情色彩；它们听起来必须真实、可信，使用真实的声音组合的—不是合成的声音，也不是想象的声音。在《夺宝奇兵》中，你工作的不是外太空，在你周围的是现实世界中的汽车、其它交通工具、丛林鸟、雪崩和山崩。”
与配乐的配合
因为可以聚合，《水晶头骨王国》中的头骨本身就有非常重要的地位。比如在影片结尾处，头骨聚合起来出现时，配乐、音效和对白中就都充满了紧张、阴谋和力量。
伯特说制作头骨的声音需要进行很仔细的处理，因为它是音效和配乐的一个协同。“一旦开始制作头骨的声音，你就会开始关注配乐，因为你要设法使具体的声音和抽象的配乐配合起来。这就是我和威廉姆斯任务交叠的地方。必须要商量谁去做什么，或者我们怎么样来协同制作。这一直是一个大问题，因为影片中有许多重要的、优美的配乐。但是音轨上只能有这么多的声音，否则观众就分辨不出来了。因为我们拿到了配乐，所以在混音时我把我创作的声音进行了调整，这样在和配乐一起听时就能得到最好的效果。这样做有时需要去掉一些东西，还有些时候，要做重新定调等等的工作，以使它和配乐一起听时有更好的表现。”
空间和时间
和过去一样，伯特还是在加利福尼亚州马林县的Skywalker Sound制作室里做《夺宝奇兵》的声音设计工作。“我在空的Skywalker Sound棚里做了许多录音，因为我喜欢有一点点‘活跃’的声音，即使是制作从剑鞘中拔剑的声音也是一样，”他提到。“理论上，经典的动作电影声音是在三四十年代的片子中的声音，它们就是在空的摄影棚里面录制的。这里就是录制这种声音的地方。”
当提到把一些不同的声音放一起时，伯特说在大的、自然的声场里能够录到很好的自然空间和混响。“现在大家都喜欢在干的声场里录音，用的都是数字设备，在混和的时候，其实声音在这个空间中是不存在的，我认为这就是为什么在把声音交融起来时会碰到这么多困难的原因。在以前的《夺宝奇兵》影片中，我们没有用过制作间。我们挑了一个宁静的下午在Skywalker Ranch外面的苹果树林里录了许多音效声。这是一个非常好的‘录音棚’，树木会造成一些漫反射，使声音听上去很甜美。”
从头骨到土著
对于他制作电影时的时间和进度，伯特认为他所做的每一件事情都是最有效率的。“你使用的总是你所拥有的时间，”他说的这句话很有哲理。“特别是在我的工作中，你被要求在任何时刻都要能够当场创作。在影片上映前，你也是‘永不满足的国王’。所以，我采用了更系统的方法：我写出所有我需要创作的声音，看看有多少时间可以用来制作，然后再来安排工作时间。比如，我给自己定量：‘我今天需要做20个声音。’然后我就继续制作。有时候我当天所完成的20个声音不是我之前所预想的那些。经常是当你在做实验时，你会发现其它一些你一直在找的声音；我从早上开始就在实验水镜头骨的声音，然后会发现这个声音更适用于土著居民或是其它什么的。所以我充分利用了所有的时间，并且有了成果。”
最后，如果时间很紧，就应该叫你最好的伙伴来帮忙。对于《水晶头骨》，这就是伯特所做的。“因为我同时在做两部电影，所以不可能一个人做所有的事情。有一些声音是由克里斯多夫·斯卡拉布森（后期录音混音师、增补的声音设计师）制作的，他也混合了片中的音效。我和他合作的非常多，他已经成为了一个非常成功的声音设计师和混音师—去年因为《血色黑金》获得了奥斯卡提名。我们是很好的朋友。我会说：‘克里斯，我没时间做这些汽车了，’他就会来帮我制作。理查德·海姆斯—我和他一起承担了声音编辑主管的任务—在制作汽车上非常专业；他喜欢录卡车、摩托车、吉普车。影片中我们需要大量的俄罗斯军用车辆。他花了巨大的努力来找正确的车辆，把它们开到沙漠里，然后录音。所以，最终的分工是这样的：理查德制作了车辆，克里斯也做了一些车辆和撞击声，而我负责了剩下的部分。”
《夺宝奇兵》的传统
伯特深刻的理解了《夺宝奇兵》的传统，因为他参与了这一系列所有影片的制作：三部早期的长片和《少年印第安纳·琼斯》电视连续剧。因此，他强调参与到这姗姗来迟的第四部《夺宝奇兵》中，既是他的心愿也是一种传承。
“当他们在讨论续拍新片的时候，我正在皮克斯工作，”伯特解释道。“我非常想加入进来，保持影片声音设计的连贯性对我来说十分重要。早在第一部《法柜奇兵》中，我们努力把动作/冒险电影的所有声音建立了一套声音标记：爆炸的类型、脸部的击打、飞机、以及所有在通常的冒险中涉及到的内容。我们已经为《夺宝奇兵》确立了一种风格，它也是最早通过定制音轨来制作的现代动作电影之一。我们赋予旧的事物以新的声音；而不是从素材库中把第一部影片中所使用的声音直接拉过来，我们重做了所有的声音，但这是建立在我们所喜爱的以前的经典《夺宝奇兵》之上的。”