如今影视剪辑已成为大学里一门专业课程，它的作用越来越为世人所重视。纵观剪辑一路走来的历程，可以清晰的看到它是电影发展的重要动力之一。
无意之中的必然——剪辑是电影成为艺术的基石
剪辑的出现是源于一个错误。百年前的法国巴黎一个普通电影放映员,在瞌睡难忍之际,把老板路易•卢米埃尔于1897年用单一镜头拍摄的反映消防队员生活影片《救火车出动》和《摆开水龙》、《向火进攻》、《火中救人》四部互不相干的纪录短片，连在一起向观众一次放映，他怎么也不会想到因为疲劳过渡而造成的错误，却出乎意料地连贯成了一个相对完整的故事，使得对已经失去电影诞生时的新鲜感的观众，重新被诱发起了浓厚兴趣，产生强烈反响。当初的电影人从这个错误中发现了一个崭新的命题：电影是可以由两次和多次互不相干拍摄的胶片组成，它们可以接在一起。当初的电影人从这个错误中还领悟到一个对未来电影事业有着奠基意义的道理：电影可以用影像的方式反映现实生活中的时间和空间。如是，剪辑从浑浑然中走上了电影发展的历史前台。
我们现在已无从考察，1902年在大洋彼岸的美国人埃德温•鲍特是不是受到这个美丽错误的直接启示，这位原是爱迪生的摄影师，利用爱迪生旧片库里一批早年拍摄、表现消防队员活动的胶片，从中寻找出一些情节完整的场面和镜头段落，拼贴连接出了“一个母亲和她的孩子被困于着火的房子里，千钧一发之际，被消防队员拯救脱险”的故事情节，制作成了著名影片《一个美国消防队员的生活》。因此，埃德温•鲍特以其天才般创作灵感与卓越的实践成为了电影史上的重要人物。埃德温•鲍特的《一个美国消防队员的生活》真正标志了现代意义的剪辑的诞生。
我们能够清楚地看到：剪辑有一个从不自觉到自觉的过程，剪辑是为了内容表现的需要。在故事情节叙述——带有更多艺术成分的追求的同时，剪辑成为了满足电影制作需求的一道工序，成为电影整体制作过程中必不可少的重要构成环节，是一种以技术工艺操作为基础的艺术创造。巴黎的那位电影放映员无意中产生的差错，却使得内在有可能具有某种程度联系的反映消防队员活动的四个片段，在按照特定的顺序“连接”起来之后,形成了相应的但也是十分简单的故事。或者更准确地说,是具有了相应逻辑顺序的动作行为的流程,成为了超越于原有时间与空间意义、时间与空间关系的新的完整的动作行为流程。埃德温•鲍特所做的工作，从一开始就是一种自觉的、能动的创作行为，在特定的意图和创意的指导下，使得内在有可能具有某种程度联系、可以表达特定意义的镜头段落素材,按特定的顺序，“连接”成了相应动作行为流程，形成了一种有着全新意义，有着完全不合结构的新影片。埃德温•鲍特与他同时代的电影人的差异，不仅仅表现在这样两个方面：一是选用的镜头素材量更多，二是叙述的内容更为复杂曲折。它的伟大，一是在为了实现影片的情节主旨和主题，使用剪辑的方式，对镜头素材进行有目的的选择；二是它创造了“电影的时空”按照人的意志真正结构成了完整意义上的故事情节。
在艺术表现的前提之下，剪辑的第一性的工作，是将特定的、表现生活片段或场景、动作行为片段或流程的镜头素材，按照相应的生活逻辑、动作逻辑、叙述逻辑，连接并贯穿成完整、流畅和持续不断的“动作串”，即动作行为的相应过程。这从根本上讲，是电影和电视作品生产、制作过程中不可或缺的、将“零散”整合成一个完整整体的重要环节，尽管它是一种工艺和技术性占据了主要成分的操作，但却是受到艺术创作原则的能动的指导，为完成艺术创作的原则及其追求，提供了基本的前提和基础。迈克尔•凯恩剪辑的、于1993年获最佳影片和最佳剪辑等七项奥斯卡大奖的《辛德勒的名单》中“女工被误送奥斯威辛集中营”这场戏，当女工海伦和其他同伴们侥幸从党卫军的毒气室逃脱，排着队离开，并一步一回头地隔着铁丝网望着即将走进毒气室的那些不幸男女老少时，剪辑师刻意强调了海伦和女工们回头的看，由此形成这一情节段落和“倒高潮”（“高潮”是女工绝望地等待淋浴龙头喷出毒气，但等来的却是真正的淋浴的水）。如若她们的动作是“生涩的、不流畅的，甚至是违背了正常的生活动作、内心情感和情绪的流程与逻辑的”，那么这一令人动容并发人深省的情绪效果由何而来？！
视听语言的历史——剪辑理论日益丰富、技艺不断提高
影视剪辑，不仅仅只是将众多表现某种场景、情绪的无序镜头段落素材加以连接与组合，剪辑是为了通过这样一种连接与组合，以结构特定的，传递特定的信息，抒发特定的情感与情绪。镜头一但有序地连接与组合，可以产生超越镜头本身，赋予镜头新的特定的意义，注入了电影人所希望赋予电影的特殊的情感，产生了一种新的视听语言。当然这并不是一朝一夕完成的，而是几代电影人的不懈努力。
前苏联三位电影大师在长期的电影实践过程中创立了被称之为“蒙太奇电影学派”剪辑理论，从理论的视角完成了论证与阐述。普多夫金在他的《电影与技巧》一书中，对“结构蒙太奇”剪辑原则作了这样的概括“电影导演的材料不是在真正的空间和时间中发生的过程，而是把这些过程纪录下来的赛璐珞片子。这个赛璐珞片子是完全根据导演的意图进行剪辑的。他可以在任何状况的电影形式的组成中，去掉中间的间歇点，把动作时间集中到他所需要的最高度。”在库里肖夫看来：“剪辑的过程不仅仅是讲述一个连续性的故事”。他发现通过适当的组接并列方法，可以赋予镜头过去从未具有的意义。爱森斯坦对他的“理性蒙太奇”也作出这样的概括：“一种并置原理的运用，把不同性质的两个电影底片连接在一起，很自然地使之成为一个新的概念，一种新的整体，……最后使这个主题的意义得到进一步的扩展。……这种并置不是用连接在一起的画面来叙述思想，而是要通过彼此独立的两个画面的冲突而产生思想。”
美国导演D•W•格里菲斯在1914年拍摄、制作的经典之作《一个国家的诞生》的经典段落“刺杀林肯”里，充分运用“一对青年观众夫妇”、“舞台上的演出”、“林肯看戏”、“刺客”——四组动作因素／动作线，使其相互间有机地穿插、跳跃和平行，从而产生强烈的戏剧悬念和情绪；而在1929年拍摄、制作的另一部世纪经典之作《党同伐异》中，更是空前地、创造性地、娴熟地运用了四组相对完整而独立的结构因素／情节线,构成叙事结构和时间与空间上的有机平行，在完成一系列动作细节的积累的同时，完成情绪的积淀，达到情绪高潮，大大强化了剪辑的功能和作用。
格里菲斯的剪辑方法，较之他的前人更具有革命性——通过镜头与镜头的有序而有机的构成，以完成对特定的戏剧情绪、戏剧节奏、戏剧高潮的构建：首先，使剪辑超越于对内容的单纯叙述，并在此基础上创造出强烈戏剧情绪的深度；其次，通过剪辑，把各个细节有机地连接、组合成一个更为完整又更使人信服的生动的场面，较之在一个固定背景中拍摄的单个镜头更为优越；其三，剪辑处于更为有利的地位，即通过可以选择在任何时间要观众看的特定细节，去引导观众对特定内容的判断、理解与感受，积累观众特定的观赏情绪与情感，创造特定的戏剧性节奏，营造并结构特定的情景氛围与时空构成及其关系。
D•W•格里菲斯的天才和伟大就在于：使剪辑在通过镜头与镜头的连接和组合以表现特定意义的基础上，达到了进而表现特定的戏剧情感与情绪、戏剧理念与倾向、情绪感觉与感受的高度。这就使得剪辑真正开始走向成熟，并向具有艺术的意义提升和飞跃。
展现艺术魅力的魔方——互为表里的相依相克
我们重新考察埃德温•鲍特和D•W•格里菲斯的剪辑创作实践，重温前苏联“蒙太奇电影学派”的三位奠基者对镜头组合、镜头语言、语汇构成的论述，就是试图从镜头连接与组合，镜头语汇构成的缘起，追根寻源，从根本上理清自己的思路，而不被纷繁杂乱、缤纷眩目的现象所迷惑。
确实，当技术出身的剪辑同艺术出身的剪辑在争论：剪辑——技术还是艺术的时候，当剪辑的作用被导演的光芒所掩盖，甚至在无形中被替代的时候，正是我们对剪辑工作的行为特质产生了一定程度的模糊。
剪辑本身就有两个方面、两个层次的内容和意义，具有两重性。这种两重性构成了剪辑的行为特质：一是基本的“剪辑点”的设计，即相应动作、行为连接的技术和工艺；二是由镜头与镜头组合而形成的镜头语言、语汇的修辞与构成。一般来讲，前者更多地带有技术和操作工艺的成分，而后者则明显地被归作为艺术创作的范畴。但事实上，这两者在具体的剪辑创作过程中，关系是密不可分的，是很难明确细分的。动作片的剪辑点极为讲究，往往画面相差一、二格帧，动作的连接与组合、给予观众的视觉感受就会不流畅；一般人的眨眼在画面上也就二至四格帧，剪辑时不注意这短短的几格帧，就会形成
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