专访资深摄影指导赵晓时：《峰爆》用大景深呈现更多细节
2021-09-26
依马狮视听工场
好口碑和高票房的背后，是幕后工作人员的辛苦付出。灾难片在国产电影中并不多见，全片超过1300个视效镜头的《峰爆》面临诸多挑战，不仅对摄影、美术等部门提出更高要求，在各方资源间找到平衡，实现电影最佳效果也是重要课题。
资深摄影师赵晓时接下了这个艰巨任务。他不仅担任《峰爆》的摄影指导，同时也是电影的总监制。广告行业长达十年的摸爬滚打，成为赵晓时的“磨刀石”，让他跳出了电影创作的闭环思维，拥有开放的心态和宽广的眼界，他从不墨守成规，每一部作品赋予影片应有的影像风格。
《梅兰芳》庄重、《夺冠》怀旧，《一点就到家》充满趣味性，而这一次《峰爆》他再次大胆尝试，用大景深呈现更丰富的细节，有观众表示将2D电影看出了3D的感觉。另外，完全没有自然光的洞穴戏份足以成为低光照拍摄的经典案例。
在这篇采访中，赵晓时老师详述拍摄过程的艰辛，也分享了不少重要戏份的拍摄技巧，以及对电影工业的看法，希望能给喜爱电影的观众以及影视从业者一些启发和帮助。
请介绍一下《峰爆》的拍摄背景，是什么原因促使您接了这个项目，此前和导演李骏没有合作过，有没有什么压力和顾虑？
赵晓时：确实是第一次与李骏导演合作，我们认识20多年，曾想过合作只是没找到机会。我们是很好的朋友，合作上没有什么压力和顾虑。
您多年来创作过很多作品，摄影风格多变，比如《梅兰芳》的镜头很稳，《一点就到家》有大量手摇镜头，到了《峰爆》则有大量运动镜头，不同影片的影像风格如何确定？
赵晓时：每一次拍摄前都会根据影片具体内容和导演进行深度沟通，影像风格要和影片内容相匹配。因此，这种沟通是摄影师前期特别重要的一项工作，要找到影片应该具备的样貌和气质。
比如《梅兰芳》要具备经典气质，电影聚焦传奇故事和传奇人物，摄影就要庄重一些；《一点就到家》讲述的是年轻人创业的过程，和导演沟通时，他希望呈现一种活泼、时尚，符合年轻人的语境和调性，因此就采用了镜头来回摇的方式，增加电影的趣味性和喜感。
而这一次《峰爆》本身是类型片，电影中也有大量文戏，外在的冲突有时会并不是很强，但我们希望通过镜头将这种内在的不安和紧张感呈现出来。
说到紧张感，《谍影重重》系列是一个代表，就算拍人物特写镜头也是摇晃的，似乎很多摄影师都会利用这种方式呈现紧张感，但《峰爆》并没有采用这样的方式。
赵晓时：《谍影重重》追求一种纪实的感觉，但纪录片不是我们的创作方向，《峰爆》本身注重故事。手持和肩扛摄影在新浪潮之后就普遍存在，已经进入到电影的表达系统中。不过你看《峰爆》没有一直晃动，电影中地面塌陷后，我们在坑里的戏份甚至会把摄影机吊在空中，让它自由飘移，抓拍一些特别动荡、不规则的画面；包括后面大场面救援的部分也有晃动的镜头，用来完成现场气氛强化。但同时也有其他的表达方式，比如卢小靳坐在房间里默默流泪，看墙上的照片然后起身的戏份，我们反而让镜头“安静”下来，用来传递人物的感受和捕捉人物的内心。
那如何精准判断一部影片适合哪种镜头风格呢？会不会在正式开机之前拍小样测试，让导演看一下是不是他想要的感觉。
赵晓时：和导演前期沟通时，我们可能会找些模板，模板的感觉对了就往下推进。还有一种情况如《梅兰芳》，那是我第一次和陈凯歌导演合作，前期导演会把他对影片的设想以及风格样式等方面和我做深度沟通。
但往往沟通到最后，用言语已经很难准确描述，这时我会建议拍点实验片，《梅兰芳》就是这样操作的，当时筹备期比较长，有些场景先搭好了，就拍了一段给导演确认。
《峰爆》这样的类型，其实国外很多商业片都可以参考，我们在现场确定影像的调性，明确了之后再落实到每一个镜头去执行，然后将它们合在一起，就有了影片最终效果。
赵晓时：我们这次用了ARRI ALEXA LF和ARRI ALEXA Mini LF，镜头用了ARRI的SP定焦镜头。选择的原因首先LF有大画幅，我用的是1:2的画幅比；另一方面我想尽可能的通过大画幅拍摄，可以记录更多的细节，因此这一次在景深方面，只要光线条件允许，我最大光圈不会超过5.6，这样做的结果是让观众可以在大银幕上看到更多细节。
当然，黑暗洞穴里的戏份，打光条件有限，需要将光圈调大，SP镜头最大光圈1.8，在某些拍摄条件不是很理想的情况下我必须通过调大光圈留出一些富余量，这也是我选择SP镜头的原因之一。
目前主流摄影机品牌型号很多，ALEXA LF并不是很先进的机型，已经有很多分辨率和性能更高的产品，前期选择设备有进行过技术测试吗？还是完全个人经验和喜好做选择。
赵晓时：几个主流摄影机品牌，到了专业层次的产品在功能和性能上都足以满足拍摄要求，同时又各有特色。至于选择哪一款，有一部分原因是导演个人喜好，比如他就喜欢某个品牌的色彩管理系统，觉得接近他作品的美学表达；另外一个选择标准，要根据不同影片类型选择合适的摄影机，当然，也不乏摄影师个人喜好问题。
虽然新推出的摄影机分辨率越来越高，但是像《峰爆》这样有大量视效的电影，在时间紧迫的前提下不太可能用很高的分辨率完成，要考虑制作和时间成本。所以设备的选择要结合各方面因素，从中找到平衡点。
拍《夺冠》时用了48帧，但这次又拍回24帧，原因是什么？高帧率是不是对拍摄以及整个后期流程都会产生影响？
赵晓时：这次没有拍48帧的原因比较复杂，在这里就不细说了。《夺冠》没有用更高帧率，是因为高帧率意味着整体资源要跟上，数据量成倍增加导致后期工作量也会变得非常大。从目前国内整体产业的现实考虑，我对高帧率的理念是要小步快走，先走起来，微小的这一步也特别有价值。
所以《峰爆》如果用高帧率拍摄的话，是不是意味着后期工作量会变大，特别是特效成本也会大幅增加？
赵晓时：对的，你说的这个问题《夺冠》时就遇到了。《夺冠》也有一些后期合成部分，比如观众席等，而且当时的拍摄也很紧张。但《夺冠》的后期特效量比较小，《峰爆》全片2000多个镜头，和视效有关的镜头1300多个，占了一多半，如果用48帧拍，工作量增加太多了，所以后期没有做高帧率的选择。
《峰爆》拍摄辗转贵州、青岛，仅拍摄了3个多月，有没有觉得时间很紧张？摄影分了AB组，几十人的摄影团队怎样管理和分工？
赵晓时：这部电影的上映时间从一开始就规划好了，所以对拍摄时间紧张有心理预期。分成AB组有两方面原因，一方面是有很多动作戏，需要分组和其他戏份同时拍摄；
另一方面我们在贵州地下溶洞实地取景，实景可以节省搭景的时间和费用，然而拍摄条件恶劣，从专业的角度来说不具备操作性，不过为了效果我们最终还是选择实拍。当然我们也付出了很大的代价，看景过程中我扭伤了腰，走山路、下洞穴都很困难，可是没有办法，身为摄影指导，重要的场景我不能缺席，只能咬牙坚持，进到洞里去敲定每一个拍摄细节，看监视器的时候则趴着和大家交流。时间紧、任务重、器材搬运困难，选择AB组配置会更有效率，两组可以在ABC洞之间依次替换，这样滚动作业就不会耽误拍摄。
赵晓时：ALEXA LF和ALEXA Mini LF一共用了7台，当然，这不算大疆、索尼A7等，那些很难细数。
赵晓时：有分头作业的时候，罗义民带着B组去拍动作戏，我和导演就带着A组拍A组的戏份，我们前期做了深度沟通，能保证统一的影像风格。也有一些戏份是两组结合一起拍摄，比如后面悬崖上攀岩的戏份包括一些难度比较大的戏份，是两个组合拍。
大部分都是在贵州取景和搭景，青岛只拍了水下戏份，贵州太冷，很难控制水温。另外，影片开头火车经过，两边当地菜农摆摊的戏份是在云南拍摄的，因为那是云南独有的景象。涉及到小镇的其它部分，我们在贵州搭建了相关的场景，完成无缝衔接。
您前面提到洞内的拍摄条件很恶劣，是不是摇臂、轨道这些器材都没有办法运进去？怎样解决和取舍？
赵晓时：不同的洞拍摄的方式不同。有的洞已经开发，操作相对容易，比如大巴车塌陷的地方就是开发相对完善的旅游景点，汽车、摇臂等设备可以自由进出。
其它的则想办法，克服各种困难，人拉肩扛地努力，所以观众在看电影的时候不会感觉到拍摄受制约，合理的机位和拍摄方式我们都逐一完成了。
电影开场隧道爆破、透水的场面很震撼，是在真实的隧道里拍摄的吗？
赵晓时：那是不可能的，这也是我们比较困难的一部分。中铁建的很多工程非常壮观，要比影片里那条隧道震撼得多，但放到电影难度太大，不具备操作条件，我们只能尽量平衡，在可以完成拍摄的前提下尽量找壮观一点的工程，最终选择了电影中的隧道，实际用于拍摄的隧道也是我们后期搭建的。
洞里的戏份令人印象深刻，完全没有自然光，仅靠头灯和手电筒打光。但是对于观众来说，除了需要看清洞穴的环境外，还要看清人脸以及打绳结等细节，这部分拍摄有没有一些特别的设计？
赵晓时：这部分一开始就是一个需要解决的课题，又要足够黑暗又不能看不清东西，二者很矛盾。所以开拍前要充分考虑，用怎样的创作方法才能兼顾这两个极端？演员头上、手上分配什么样的光源、会产生怎样的影响，这些都需要认真设计。
其实在现实中，大巴车上的人未必能做到人手一个小光源，我们为了拍摄效果，设定了有头灯、手机灯和比较大的电筒等等。
另外，有一个可能大家容易忽略的细节，无论大全景还是近景，手电筒都会有光束。实际在特别干净的洞穴中不会有光束效果，为了实现这一点，我们始终保持洞穴里有一种悬浮物存在，让手电筒形成光束，帮助画面的构图和实际光线效果。当然也有一些场景是真的尘土，比如一行人走到分岔路，那一处尘土就比较大。
也就是说整个洞穴内的戏份都没有打灯，完全靠演员手上的光源？
赵晓时：我们始终坚持呈现自然光线的创作理念，当然也有特例。父子两人在水潭边上的场景，那个地方太空旷了，足足有40多米高，纵深也大，小洪用手电筒照远处的那个镜头，我不想他什么都看不见，也需要将大空间呈现给观众，所以就给远处打了一点光，但观众在大银幕上不会觉得突兀，也不会失去空间感。
拍摄过程中应该也做了一些技术层面的设计吧？比如摄影机除了光孔开大一点外，ISO上是不是也有调整？
赵晓时：不到万不得已我不会调ISO，《峰爆》是现代戏，我不想丧失影像品质，造成颗粒感。我前面不是说了景深的问题？有观众说这部电影2D看出了3D的感觉，这正是我想要达成的效果，也是我的一次全新尝试，同时也是我坚持用5.6光圈的原因，能让观众在大银幕上看到更多细节。
《峰爆》是一部高要求、高规格的灾难大片，力求达到A级制作的品质。好莱坞对A级制作的影像工业品质是有标准的，都会有丰富的细节呈现、有层次感，有足够高的艺术品质。但国内部分年轻导演喜欢用大光圈实现焦外的感觉，在大银幕上长时间看大光圈、浅景深会很不舒服，利用大光圈固然可以节约置景成本，但同时也会牺牲观感，从某种角度来说这更像是文艺片的影像。《峰爆》向好莱坞A级制作努力，力求观众拥有沉浸式的观感体验。
《峰爆》应该是您参与的作品中特效量最大的一部吧？这和以往作品在拍摄手法和理念上有没有什么不同？
赵晓时：还真是，以往的作品都是以实拍为主，《峰爆》首次有超过一半的视效镜头。
视效量大了，前期虚拟拍摄程序就必不可少，这个环节让各个部门直观区分实拍、物理视效以及CG部分，从而更好的界定自己的工作。所以虚拟拍摄最大的作用是将所有的工作完成一个拆分，各个部门配合更默契、拍摄更高效。
赵晓时：影响不大，虚拟拍摄主要作用是协助各个部门之间的相互配合。当然，虚拟拍摄对摄影指导及各个部门都提出了新的要求，改变传统创作思维。随着行业发展，新技术和新产品要积极学习、尽快掌握，才能更好地帮助拍摄。
朱一龙在山体裂缝里攀爬，包括后面父子二人徒手攀岩，这些镜头是如何完成的？
赵晓时：这两部分真要去爬山操作难度太大，我们一比一还原山体结构，人工搭建了一段石缝，观感和真正的山间石缝别无二致；攀岩部分我们找了一块真正的石壁，后期全景通过特效合成，配合下雨、落水带给观众身临其境的观感。
在这样的情况下，摄影部门要想方设法地缩短拍摄时间，我们将AB组合在一起，7台摄影机同时拍摄，镜头设计完成后替身先上去，把位置和动作大致规划好，之后演员再上去实拍，就这样，从朱一龙攀岩到后面跳上直升机脱险，这部分戏份一共拍摄了差不多一个多月。
技术一直在进步，有品牌推出的新款摄影机7K能拍175帧，2K能达到594帧，对于技术指标的进步有什么看法？
赵晓时：摄影机性能的提升为电影拍摄拓展一些可能性。之前碰到过想拍高速但设备不支持的情况，多少有些遗憾，因此摄影机性能的提升很有价值。
那您对胶片的看法呢？现在还会有摄影师沉迷胶片，也会有影迷经常提到胶片质感。
赵晓时：拍《夺冠》时，80年代的部分我和陈可辛导演讨论过要不要用胶片拍，当时也做了一些测试，胶片和数字介质不同，影像气质有很大差别。
但为什么最终没有用这个方案？拍摄女排比赛会产生大量素材，使用胶片的话，除了胶片消耗和冲洗，后续剪辑环节也会面临困难选择。是直接剪胶片还是转数字后再剪辑？胶片剪辑耗时长，如果转数字，胶片扫描费用是天文数字，多方权衡，最终还是选择用数字摄影机。
当然，并不是说胶片摄影机完全不能用，像《长江图》《聂隐娘》这样的文艺类型片，胶片消耗量不会太大就可以尝试。诺兰也一直用70毫米胶片，好莱坞胶片的生产线还在运作，整个制作流程完善，而且对于诺兰来说，胶片产生的高昂拍摄成本也在他的承受范围之内。
近年来，陆陆续续有青年导演问我是否可以尝试用胶片拍摄？我的回答是，如果只是日常习作，或者没有资金压力可以尝试一下；但如果是有投资回报压力的商业电影，需要为导演负责、为制片方负责，就要慎重一些，毕竟数字摄影流程已经非常成熟，成本更低、更具操作性。
赵晓时：电影技术经过很多次变革，从无声到有声、从黑白到彩色，每一次都不乏反对的声音。时至今日你回头看看，这些变革早已不是争论的焦点，因为观众已经适应并接受了。而且，抛开技术层面，电影的核心其实是内容，好故事才是打动观众的基础。
我举两个例子，《峰爆》首映时，合作过《夺冠》的编剧张冀坐在我旁边，他说：“赵老师，我觉得这次和《夺冠》很不一样，《夺冠》更有电影感。”我回答他没错，因为《夺冠》需要怀旧，有年代感，而《峰爆》是现代戏，就要呈现当下的感觉。胶片适合呈现年代感，但现代戏，用数字摄影是最好的选择。
另一个例子，一直以来都注重内容的李安导演，为什么去和技术较劲，拍4K 120帧？他给出的回答是“因为我看到了，我就没有办法再无视。”电视从标清、高清再到4K，分辨率不断升级，马上8K电视就要进入生活，电影不应该在2K分辨率驻足不前，自然要与时俱进。更何况，胶片走过了100年，已经抵达天花板，但是数字摄影未来还有很大的进步空间，也可以呈现更多细节、让观众更有沉浸感。
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