张艺谋执导、赵小丁担任摄影的《悬崖之上》上映10天，一路逆袭成为五一档票房冠军。赵小丁和张艺谋合作超过20年，在他的眼中，张艺谋始终在追求新的题材、新的创作可能性，持续不断地挑战自己。
这次两个人首次尝试谍战题材，除了剧情和演员表现得到观众肯定，《悬崖之上》在电影工业层面也可以作为同类型影片的标杆。为了更好地展现东北极寒天气，剧组辗转三地拍摄，用了先进的造雪原材料，大面积搭景，重现极具年代感的哈尔滨中央大街。
摄影方面，赵小丁在艺术和技术两个层面都有出色表现。
艺术层面
他用中长焦、浅景深的镜头让电影画面始终保持紧张感，帮助演员将出色的演技充分传达给观众；动作戏的拍摄行云流水，火车上的打斗、小巷内近距离交锋、惊险刺激的追车，留下了一幕幕让人难忘的镜头。
技术层面
赵小丁对各种摄影机的技术参数了如指掌，能够挖掘设备的最佳性能，保障电影稳定、高效拍摄的同时，也带给电影更多可能性。
这次《悬崖之上》他运用索尼CineAltaV（国外称VENICE，威尼斯）的高感性能献上了自然考究的夜戏，还通过分体的方式记录下视角独特的镜头，赵小丁在艺术和技术层面的完美掌控，保证了《悬崖之上》的高品质。
接受《电影中国》的采访中，赵小丁除了分享电影拍摄的经验和心得，也让我们看到了他一直在努力提升国产电影品质、推进中国电影工业进步的责任感和使命感，以及通过提高电影品质来提升观众电影审美的愿景。
国产电影近年发展逐渐走向两极：
一边是依托战争、科幻、玄幻等题材的大制作，以制作精良为卖点；
另一边是依托故事和情感传递取胜的小成本电影，往往制作层面没那么讲究。
如果两极能够互补，小成本电影能够注重一下制作水准，有更高的品质，不是锦上添花的好事吗？
说回到《悬崖之上》，它并非传统意义上的特效大片，甚至为了保证影片节奏和故事流畅性，张艺谋删减了很多动作镜头，但它有资格拿到电影工业坐标系里来讨论，制作水准不输于好莱坞电影，希望这部《悬崖之上》，以及赵小丁的分享能够给行业从业者一些启发。
Q 您和张艺谋导演合作了很多年，《悬崖之上》是他首次尝试谍战片，对于新类型在影像风格和拍摄技法上有没有提出一些新的要求？
赵小丁：相对于以往的作品，《悬崖之上》有一些不同。首先是剪辑方面，节奏很不一样，这一部剪得非常“紧”，电影节奏推进得很快；另外就是这一次选择在大同拍摄，目的是为电影打造一个冰雪世界的感觉，能够帮助观众很好的带入情境。
这也是张艺谋每一次创作都会考虑的问题，用什么外加的辅助手段让观众很好的入戏。
Q 电影画面要为故事以及电影中的人物服务，那么在开拍之前有没有做一些准备，您有没有看一些同类型电影参考？
赵小丁：有的。我找了一些在冬季以及在这种冰雪环境下拍摄的一些电影，北欧导演的作品，以及韩国的电影都看过一些。
因为电影节奏方面是和以往不同的处理方式，所以在摄影上也有一些特别的处理。我们在拍摄的时候用了很多中长焦镜头把环境尽量压缩，这样后景深虚焦比较明显，就会带来一种迷离的感觉，焦点尽量在人物上。比如火车里的戏份，以及片头森林里的戏份都是用的中长焦，这样的拍摄手法比较多。
Q 之前的《只有芸知道》，和张艺谋合作的《一秒钟》、《悬崖之上》，还有杀青不久的《狙击手》，摄影机都选择了索尼CineAltaV（国外称威尼斯），出于怎样的考量？
赵小丁：选择这款摄影机，首先是它具备全画幅的6K分辨率，而且色域空间非常大。其实每款摄影机我都会做非常仔细的测试，测试包括摄影机的理论值，以及实拍中的表现。CineAltaV非常稳定，拍《一秒钟》的时候它经受住了40多度高温的考验，《悬崖之上》最低温度达到零下37度，它的表现非常好。
其次，CineAltaV具备原生2500度的高感光度，《悬崖之上》夜戏比较多，高感给拍摄提供了很多便利。
还有一点，目前主流摄影机有不少性能指标都非常好，但是相对来说体积比较大、比较重，这也是CineAltaV的优势之一。
Q 这几部作品都是不同类型、不同色调。不同摄影机在色彩表达上都有各自特点，每一次拍摄有没有基于这一点去考虑其他方案？
赵小丁：没有。你这个问题严格来说不太专业，为什么？当下的电影工业流程中有一个重要的DI环节，数字中间片创造了太多可能性。过去传统胶片时代，电影在后期基本上是被锁定了色调，调色余地和空间非常小，所以过去不同品牌的光学镜头通过镀膜以及光学透镜来确定自己的色调。但现在我们已经不再讨论摄影机和电影镜头的色调，不管什么品牌的摄影机，只要色域空间足够、分辨率不要太低，通过后期制作都能得到想要的色调。
所以我只会根据题材和拍摄需求去决定用什么摄影机和镜头，比如我需要升格到150格或200格，就会考虑哪款摄影机的高速拍摄能力会好一些，或者哪款摄影机相对小巧便捷，更适合运动镜头。
Q 您刚刚提到高感光度，《悬崖之上》有很多夜戏，以及车内低照的戏份，在拍摄的时候我们把感光度调到了多少，有没有担心会出现噪点？
赵小丁：我从来都不希望产生噪点。摄影机厂家投入了数以亿计的经费，就是为了控制噪点，结果很多摄影在拍摄的时候故意要噪点，这是很奇怪的做法。如果想要那种所谓胶片质感的噪点，后期阶段去实现轻而易举。在拍摄的过程中，我们有很完善的技术监控，有示波仪，为什么会有噪点出现？
CineAltaV有两个感光度的选择，正常的500度和2500度，这是摄影机的两档推荐感光度，当然也可以调节其他的感光度，但我觉得这两档是生产厂家在实验室里设定的最佳理论值，ISO2500做了一些降噪处理，固化到了摄影集中，只要拍摄时把光线控制好，是不会产生噪点的，这是技术层面需要掌控的一个技巧。
Q 但是拍摄过程中有很多夜戏，包括车内的戏份，光线都很自然，完全感觉不到有打灯的痕迹，这在拍摄中是不是难度较大？
赵小丁：夜戏我基本都用到了ISO2500，同时摄影机用的镜头光圈达到T1.8，其实就是过去我们说的快速镜头，能在非常暗的光照下捕捉到接近自然光的真实感，所以电影中演员在车内脸上的光影都很有质感。
街道上的戏份，我们也只是在路灯方面做了一点点强化，在路灯的灯杆上加了一些面积比较大的柔光灯，模拟路灯的效果。所以车开过的时候，经过路灯的光区就会非常自然。当你了解摄影机的特性之后，知道它对光线低照度环境下的捕捉能力，再去营造光效就会很自然，而且也少用了非常多的灯，给灯光部门减轻负担。
Q 拍摄时的画幅、分辨率和帧率如何选择？
赵小丁：我们用的都是24格，画幅比是1:2.35，普通宽银幕的画幅比，原始素材都用6K拍摄，这样导演在后期剪辑的时候，有一些画面可以进行裁切和放大，给后期剪辑台上留了重组的余地。
Q 《悬崖之上》发行了多个版本，有IMAX、中国巨幕，cinity等，拍摄时画框线如何设置？
赵小丁：我们用1:2.35来构图，但是通常具记录时上下会留一点空间，因为IMAX的长宽比例接近16:9，比16:9宽一点点，因为CineAltaV是全画幅摄影机，通常1:2.35的画框线上下其实都还有画面录下来。
这样第一满足了视效部门的需求，他们通常需要画面上下都留有一定空间，因为他们在做视效的时候有时会移动一些画面；另外是为了适应变形宽银幕这种长宽比，这也是全画幅的优势之一。
Q 《悬崖之上》受疫情影响，拍摄时间比较紧张，现场一共用了多少台摄影机，有没有分AB组？
赵小丁：我们全程用6台摄影机拍摄，车戏、动作戏部分会分组。如果我没记错的话，实际拍摄天数应该是88天，《悬崖之上》是一部拍摄相对复杂的电影，有动作戏、枪战、追车，还有森林里的戏份等等，都有一定难度，这也得益于我们用多机拍摄，张艺谋导演也喜欢多机位，这样他剪辑的时候素材很丰富，另外也能够保证演员表演的连贯性。
Q 电影里外景基本都在下雪，又是在东北的冬天气候下拍摄，造雪机的运用上和以往有没有什么不同？
赵小丁：下雪这一次用的原材料和以往不太一样。以往的造雪机喷出来落在演员的衣服和头发上，质感很像肥皂，不太真实。这次用的是韩国的一种材料，类似粮食做成的膨化物质，质感特别像雪花，而且非常环保，对环境没有污染。另外我们还用了滑雪场的那种造雪机，把水雾化以后喷到空中，在低温环境下自然就冻了，在拍摄前一天用来做造雪。
Q 气温很低，拍摄过程中有没有一些保暖和保护措施？
赵小丁：摄影机要进行特殊保暖，电池要装在特殊的电池包里，不然在低温环境下会受影响。
电池是这样，在工作的时候，因为录制码流很高，电池会短时间内大容量放电，如果环境温度低能量就会放不出来，所以需要专门的保暖。
另外比较麻烦的是镜头，室外太寒冷的时候镜头会起雾。镜头都有好几层透镜，最前和最后的透镜还可以吹一下解决，就怕中间的透镜起雾，所以这次拍摄我们镜头也准备得比较充裕。摄影机的保护相对容易，会遮挡一下。
Q 一般拍电影雨雪都是人工造出来，之前曾听其他导演说过雨雪天气拍摄难度太大，那我们有尝试在下雪的天气拍摄吗？
赵小丁：我们有几场戏在雪乡拍摄，比如电影开场森林里的戏份就真的是在下雪，拍出来非常自然。当然，后面人造雪的部分也会参考自然雪的效果做到无缝对接，这样才自然。
下雨的天气我们也拍过，《一秒钟》里开头的沙尘暴，也是真的沙尘暴，我们把摄影机提前做好预案保护好，然后在能见度不足3米的沙尘暴环境里抢拍了片头。
Q 《悬崖之上》第一场戏给观众留下很深印象，角色从降落伞下来的那种主观视角很有意思，是用航拍飞机失重下坠吗？
赵小丁：差不多是自由落体的状态。我们用了一些小型航拍机，还有穿越机，拍完了之后从中选取了一些素材，这些特殊视角和跳伞的视角很像，这也是张艺谋导演想到的创意。
Q 火车部分的戏份是怎样完成的？
赵小丁：我们在北京的摄影棚里搭建了三节车厢，车厢有能够模拟火车自然晃动的机械装置。光线方面，我们提前采集了一些火车行驶中窗外的光线变化，然后通过电脑编程，让车厢外的灯光带模拟光线变化，这样车厢里的光线就会流动起来，当然，光线的变化和特效制作的车窗外的景色是相匹配的。
Q 张译、刘浩存和特工三个人在狭小的房间里打斗，空间这么局促怎样完成拍摄？
赵小丁：确实空间很狭小，拍摄的时候，俯拍的镜头我们把上面的顶拿掉了，摄影机在上面拍摄，另外有一面车厢的挡板也可以拿开，摄影机在另外一侧拍摄，看上去空间依然很狭小。
撞碎玻璃，头伸出车窗外是现场用了大功率的吹风机，让这个镜头看上去更真实。这部分我们至少有两部摄影机从两个角度拍摄，素材足够多，剪出来的节奏感会更好。
Q CineAltaV可以分体，在这场戏中有没有用到？
赵小丁：这场戏用了分体。我们把记录部分，也就是比较大的那部分放在外面，只有摄影机的镜头和CMOS那部分在里面拍摄，体积很小，很像一个单反相机，这也是CineAltaV的优点之一。
Q 电影的动作戏挺多的，在冰天雪地的环境下怎样应对这样戏份，因为要用到手持或肩扛，怎么保证摄影机和掌机的安全？
赵小丁：动作戏部分有很多手持拍摄的镜头，另外还有两种方式呈现比较灵动的镜头。
比如张译在小巷子里对抗很多特务的枪战戏，有一部分是肩扛、手持拍摄的，也有一部分是我们用如影跟着演员走，如影相对来说稳定性比较好，这其中有背跟拍摄也有退跟拍摄。
地上有雪很滑，所以我们移动组的同事，还有掌机摄影，他们脚上也会穿戴防滑链，以防滑到。
Q 真建筑、真雪、真的冷，所以整部电影的质感都很真实。
赵小丁：是，都是真的。我们运气很好，在大同拍的时候，真的下了几场雪，我们又用滑雪场的造雪机做了一些雪，这些都是真的。
景搭的体量也比较大，有一些重要的建筑完整搭建了，当然受限于制作经费，也有一些不重要的景只搭了单片，里面只有一层空间，夜戏部分，我们会用灯把玻璃的一些局部勾一点光，容易透光的部分就用黑布蒙起来，做了大量的工作，但拍出来立体感还有光的感觉就非常真实。
因为现场景搭的不完整，所以有些戏份是分开拍的。比如罗马尼亚大使馆，门外面和进门的一点空间是在大同的外景拍的，门里边的部分是在北京摄影棚搭建的，两部分接起来，对于场景的契合和打光都有很高的要求，要有灯光、摄影和美术部门的默契配合。
Q 车戏拍起来也不容易吧？我看纪录片中有车陷在雪里，要用很多人把车推出来，感觉车的性能也不怎么样。
赵小丁：全靠镜头剪辑，最终呈现出不错的气氛。本身这些车的性能都不太行，很多车只能开到每小时40公里的速度，但我们还是营造出了风驰电掣的感觉。
现场都是冰雪路，汽车的侧滑、包括后面车被撞翻，在雪上滑，都挺独特的，和常规道路上的车戏不太一样。
Q 追车戏拍的很好，一般这种戏份可能都会找专业的追车团队来拍摄，比如韩寒的《飞驰人生》就找了香港的罗义民。
赵小丁：我们整个动作戏，包括追车戏都是动作指导完成的，韩国的郑斗洪。
车戏部分有多种拍摄方式，有一些是演员自己开，李乃文和秦海璐在车上的戏份，有几个镜头就是两个人真的在路上开。当然，特别危险的镜头还是交给专业车手，还有一些是演员坐在车里，用牵引的方式，或者把车放在平板拖车上。
Q 也有用到车拍架吧？
赵小丁：车拍架都是比较常规的，不过我们也根据这次拍摄做了特定的改装。我们还用了大量的gopro这样的小型摄影机，用来抓取一些特别有冲击力的镜头，剪辑的时候也用上了一些。
Q 整个拍摄最难的戏是哪一场？
赵小丁：相对来说，在雪乡的戏份难度最大。受自然条件的限制，徐诶昂每天光照时间很短、气温很低，并且横道河子车站还有动作戏，是难度较高的外景戏。等回到北京摄影棚里，就等于回归我们日常熟悉的工作，就变得可控了，难度没有那么大。
Q 这次和张艺谋导演合作有没有什么新的感受？
赵小丁：张导永远在追求没尝试过的东西，新的题材、新的可能性。对于创作他永远精力旺盛，而且在不断地挑战自己。
Q 一部电影拍完之后，站在观众的立场是看到一部很精彩的电影，但是站在从业者的角度，觉得可以给其他电影创作者，以及后续同类型影片带来哪些启发？
赵小丁：电影的核心是故事，另外重要的元素是演员。除了这两点之外，我特别希望那一类注重观众情感共鸣的电影，就算制作成本不高，也能在工业层面、制作环节上有提升，能更精良一点，这样国产电影才能依托电影工业和科技更全面、更快的向前发展。
我们的电影从业者要意识到自己有追求电影品质的责任，这种责任感很重要，现阶段的观众可能不那么挑剔，但是观众的欣赏水平要靠电影去培养，从而得到提高，所以电影从业者要对自己有更高的要求、定更高的标准。