红磨坊

2002-01-21 Christopher Holder 依马狮网

《红磨坊》(Moulin Rouge)令全世界的观众为之惊喜，为之赞叹不已，她使音乐剧电影流派重新扬名。

影片《红磨坊》是澳大利亚电影导演Baz Luhrmann的作品，该片打破了现今电影界的许多成型模式。首先，它是一部传统意义上的音乐片，在影片中，演员们唱起歌来是那么自然而优雅。

影片的大部分制作工作都是在澳大利亚悉尼市的福克斯制片厂完成的，这个片厂的知名度现在是越来越高，而剩余部分的后期制作则先后在伦敦和洛杉矶两地进行。影片的拍摄工作并不是特别顺利，经过长达3年的艰苦努力，《红磨坊》最终得以在2001年年初的法国戛纳电影节首映，观众好评如潮，当然也有好多褒贬迥异的评论。

在影片制作初期，英国制片人Marius DeVries就加入了创作队伍，他也是影片的音乐指导。Marius DeVries曾经参加了由Baz Luhrmann执导的《罗密欧与朱丽叶》的制作，加上他与众多知名歌手广泛的合作经验，使他成为《红》片音乐指导的理想人选。音乐编辑主任Simon Leadley为影片的成功也做出了卓越的贡献，他把导演有些几乎不可实现的想法，有时甚至反复无常的想法付诸现实。更重要的是，他的参与使影片中大量风格迥异的音乐素材能够有机流畅地融合在一起。

为了更多地了解《红》片有关的情况，我采访了Marius DeVries、Simon Leadley和Andy Bradfield（混音师）。

前期制作

Christopher Holder：在影片开始拍摄时，你都负责些什么工作呢？

Marius DeVries：我手头有不少的活，但最重要的两项工作是：与演员们合作，录制他们的歌唱部分；还有就是监督影片中场景音乐的制作。影片中有大约21段主要的场景音乐，基本上都是对一些经典歌曲戏剧性处理后的版本，比如有“Diamonds Are A Girl's Best Friend”、“Like A Virgin” 和“Roxanne”等，而这些歌也基本上是由演员们来唱的。以前拍电影，搞前期音乐录音，一旦录好就定型了。现在的非线性编辑技术非常灵活，在艺术创作上给我们带来了更广阔的空间。

但Pro tools带来的这种灵活性也有不利的一面，作为整部电影基调的这21段音乐，在制作期间从来都没有完全定型过，随着制作的进行，他们总是不断被修改，直至最后一分钟。这是这部电影制作中累人的部分。

CH：在技术方面，你们采用了什么样的系统呢？

MD：在很早的时候我就和Simon仔细谈过该怎样来对付我们手里的这些工作，最终我们决定建造两个流动录音棚以在整个影片制作过程中供我们使用。我把我家庭录音室的装备(Pro Tools, Logic, Akai, Avalon)等经过一番精简，另外加上几只优质的话筒，和最少数量的合成器(Roland JV2080、 Nord Lead和 Kurzweil K2600)全部打包，放入了几个飞行箱。同样的设备我一共弄了两套，最后我把一套放在Baz悉尼家里，那里是影片先期制作的地方。另外一套则放在福克斯片厂，也就是我们进行拍摄的地方。

无论我和Simon在哪里工作，我们的系统都是联网的（通过以太网），我在我的计算机上能看到他的工作进展，他也能看到我的。我常把修改过的音乐拖到他的文件夹里，然后再给他发个ICQ信息“新版歌曲在此”于是我们总能保持使用同一个版本的音乐素材。

拍摄现场

CH：我想在影片拍摄期间就把音乐制作完成应该是重要的吧？

Simon Leadley：没错。从一开始，我就不断从Marius那里拿到音乐片段的初稿，而我就用这些音乐来为拍摄作准备，我很早就听说Baz很可能要求在拍摄现场对音乐素材进行编辑，哪怕你有600个临时演员在那里干等，他也会坚持这么干。所以保证音乐能随时调整是非常重要的。

在拍摄现场，我们用Pro Tools来放音，Guntis Sics负责影片的现场录音工作，他把现场的声音也录到Pro Tools里面，所以Pro Tools成了我们现场声音的中枢。他同时还使用无线话筒拾音，所以还要考虑返送问题，毕竟现场的演员需要听到音乐才行。所以我们干的活既像是电影录音又像是现场特约演奏。我在现场负责所有的放音工作及必要的任何编辑。

MD：为了呼应剧情的戏剧性变化，Simon有时必须在现场改变场景音乐的结构，有时甚至要做现场的多轨Pro Tools编辑。有时很可能是因为Nicole Kidman觉得我们开始录好的唱段过于紧凑了，使她无法在这么短的间隙里体现出戏剧的张力。于是我们就在拍摄现场找到那段唱段，把时间拉长，或者进行其他必要的编辑，给我们的女主角留出她所需要的时间间隔。为了保持一种生活气息和表演感觉（这实际上就是前期录音），在戏剧、舞蹈和音乐需要之间经常会有对白。当然事情也并不总是那样，有时，我们完全放弃了预先录好的段落，架起一只话筒，然后我就现场弹起了钢琴。在后期制作的时候，我们再把现场演奏的内容贴回到改编的乐曲当中。

CH：当你在为影片谱曲时是如何准备的呢？

MD：我花了不少时间来研究19世纪90年代的巴黎音乐，我听了很多当时法国著名音乐家的作品，比如拉威尔、萨蒂和德彪西的东西，还听了不少当时的咖啡馆音乐，尤其主要的是我听了很多奥棼巴赫的轻歌剧，尤其是芭蕾舞剧‘Orphee'中的康康舞片段。从音响设计的角度，我从这些素材中创造出许多有用的东西，比如说，从德彪西音乐作品中选取的某些音段，在效果设备或其他地方进行加工后，就会变得无法辨认，然后就可以变成非常有用的铺垫音乐素材用于歌曲“Children of the Revolution”……诸如此类的东西。这是我在为“罗密欧与朱丽叶”配乐的时候摸索出来的方法。我在影片还在筹划阶段的时候就开始研究相关的历史和背景音乐，最后我会获得一些基调音乐素材，这些素材不仅对我有用，也对创作组的其他参加人员起到帮助作用。

后期制作

CH：后期制作阶段是如何开始的呢？

SL：我们必须做的首要工作是制作一版长度为12分钟的影片精华版。这基本上是把全部影片浓缩到一起，而这也成为影片剪辑师Jill Billcock以及导演Baz检查影片最终效果