上期谈过高敏感度摄影机与灯光工艺之间的关系，确认了灯光工作在大部分电影类型中的必要性，这期我们试图探讨一下，另一个由现代科技器材带来的电影摄影艺术误区——“色彩校正”。
因为胶片成像特性和工艺流程的原因，胶片时代的“调光”（color timing）的可能性极为有限。短短十年前，我们还在羡慕数字格式的录像在彩色校正方面的自由度。随后数年因为数字科技的普及，胶片扫描和输出的速度提升，高成本的电影可以享受到现代数字摄影校色的灵活性，但几年前中小成本的电影和视频节目依然无法做到精细的色彩校正。
随着近年软硬件公司的并购、市场定位和营销策略的改变，高端精致的色彩校正几乎降低至零成本，已成为制作任何影视作品都不可缺少的一道工序。
色彩校正（Color Correction），原先是为弥补拍摄画面时发生错误而诞生，例如纠正曝光不足或过度，灯光颜色的偏差等；演变到今天，色彩调配（Color Grading）这一工艺则有了极大的飞跃，不仅体现在名称有所调整，其功能远超过去弥补错误的范畴，业已成为一种创作的工具。从其起步时，只能全画面调整亮度和红绿蓝三原色，到今天可以多区域局部的调整（multiple power windows）包括副色（secondary colors）在内的任何颜色，除此之外也可以精细的选取替补颜色（chrominance/luminance keys），跟踪移动的人与物来校色，配合特技效果，偷天换日，呼风唤雨，晨昏颠倒，以日作夜??这一切都只需轻轻按几个键的功夫而已。
然而，就当“色彩校正”日益平民化，功能与日俱增的时候，其弥补错误的特性却正被业界某些人误解、甚至严重滥用。这种滥用方式也成为了人们在现场拍摄时，不再认真处理摄影、灯光的理据；好比在西方录音界里，当现场不得不牺牲录音质量的时候，人们往往寄望于一句流行语：Fix it in the mix.（后期混录时才修补吧！）。也正因为“色彩校正”这个强大的工具，创作者在处理曝光，光比，灯光色彩都不再如过去严谨，在抢时间的前提下，摄影的工艺变得马马虎虎。
笔者想在此提醒习惯抢拍的制片人、导演、摄影师，即便今天调色技术如此高超，在曝光严重过度或不足的情况下，亮部或阴影地方没有信息（数据）所产生的“死黑死白”画面还是无法修复的，同时，极度偏差的灯光色彩和光暗比也难以扳回。更重要的是，光源的方向和质感是绝对不能以任何科技的方法代替或重现，只能在拍摄现场精心设计、安排才能获得满意的结果。
必须承认的是，今天高性能的校色工具与工艺的确从正面改变了影视摄影的思路，传统摄影要求在拍摄现场追求终极的画面效果，所有曝光、反差、颜色都尽量做到完美，并与最终的目标画面尽可能一致，现代数字影视摄影追求的是最大数据量（画面信息量最大，但不要超过参数极限）留待后期进一步调出想要的画面效果，拍摄 RAW 格式而有时间做后期校色工作的影片对此尤为重视。
这样一来，色彩调配（Color Grading）则名正言顺地成为了第二次摄影创作，也就是笔者十年前预告过的，数字年代会出现的摄影工序的典范转移（paradigm shift），摄影工作会延伸到后期，后期工作又会参捂到前期的摄影。于是摄影师针对制片人和调光师（colorist）的“维权行动”由此展开，决定谁有画面效果的最终话语权，这个问题，在摄影师颇受尊重、权力甚高的好莱坞正闹得风风雨雨，沸沸扬扬。
另方面，彩色校正的科技发展，以及鬼斧神工般的效果，促成了影视美学的变化。以前，创作者纠正画面的目的是为将一切细节尽可能还原成跟现实环境所见的一样。比如将曝光过度的画面调整到所谓“标准曝光”，相似于现实中视觉的经验。以“像真”为目标，创作者会将创作意图隐藏起来，不让观众察觉到自己的存在。而现在这种现实主义的美学，正逐步走到形式主义的一边。创作者会刻意的将画面风格化，强调其特殊的视觉效果。比如许多影视作品中，画面里的天空会被调整成粉红色，城市被调成灰蓝色，或者周边的景物是黑白的灰阶，而画中的一个主体却有鲜艳的颜色等等，对这批创作人来说，还原自然界正常颜色的做法反而成为“土气”的同义词。
这种所谓风格化的处理，一方面可以说是为了烘托故事情节和环境气氛，也可以说是代表了创作人对戏剧世界的演绎，它往往会引导观众注意画面本身甚至于校色的工艺，而忽略了其中的内容。这充分说明一点：色彩校正的发展，让画面的创作者引起观众对他们的注意，察觉他们的存在并对作品的操控，而不再躲在后台让观众直接进入他们创造的虚拟的“真实世界”表现主义的风格跃然于银幕之上。