把你的电影起名为《女同志吸血鬼杀手》是一种非常挑衅的举动，因为影片的情节没有了任何的想象空间。但是，因为这部电影的预告片已经大声宣告：“2009年，有一部电影包括了所有的这些内容—杀手！吸血鬼！女同性恋！”—所以这种手法基本上和另外一部叫做《空中蛇灾》的电影很相似。“有很多蛇！还是在一架飞机上！”

　　《女同志吸血鬼杀手》的主演是获得过BAFTA奖的马修·豪勒和詹姆斯·柯登—BBC电视台的电视剧《加文与斯泰西》—作为影片中的两位倒霉主角，他们偶尔在一座英国乡下的小村庄里发现了前面提到的女同志吸血鬼。因为有比较充足的预算，所以影片拍摄了大量的特效，而且还有非常出色的声音设计和配乐，就像导演菲尔·克莱顿在专访中解释的那样（见后文）。如果是在更加常见的好莱坞制作类型中这一点是很难达到的，因为为了赶上2009年3月的档期，他们要把人力和财力用于解决问题使影片顺利上映，于是导演和声音编辑团队就不能进行一些具有创造性和横向的比较思考了。

　　“当我们从图像编辑那里拿到高质量的OMF时，我们就开始做声音编辑了。西蒙·海斯同期录制的对白使我们有了一个良好的开始，”本片的声音编辑联合主管安迪·斯特科说。“这部影片从声音的观点来说是非常有趣的，我们采用了与通常标准不一样的工作流程。基本上，我在这部影片中的任务就是在一个小型5.1预混棚里用Pro Tools编辑并预混对嘴对白。”这样制作就意味着斯特科可以把后期配音的工作减到最小，也能够在整个制作工程中参与到所有有关于声音编辑的决定中来。斯特科从其他编辑那里拿来了环境声、拟音、后期配音以及群杂声，这些都是在同一个Pro Tools系统中混音的。他说：“这样的混音非常有效，因为我们一起编辑而不是像通常那样分割成‘编辑’和‘混音’两部分。回报是巨大的，因为菲尔·克莱顿(影片导演)走进我的制作棚时听到的就是实际声轨的进展情况而不是分割成一段段的声音素材，他就可以想象终混后的声音听起来怎么样。”本片的声音团队对预算非常精打细算，斯特科解释说：“我的声音编辑联合主管伯纳德·奥莱利负责同步所有的环境声、现场音效和声音设计。米歇尔·伍兹是后期配音和群杂声的主管，而巴纳比·史密斯负责了拟音。”尽管成员不多，但斯特科还是为他们自己的制作而骄傲。“它的声音是非常丰富和漂亮的，环绕的对白、射击十字架、魔法剑还有爆发的女同志吸血鬼，”他说。除了这些漂亮的听觉享受之外，作曲家黛比·怀斯曼还使用了一个30人的唱诗班，在伦敦的Air studios公司进行录音。斯特科笑着说：“很忙，不过还好也很顺利。”

　　严格的说，这部电影在某种程度上也是一个挑战，因为斯特科的团队不得不面对编辑和预混过程中许多重剪、微调和更新的CGI内容—这些全部都是必需在没有大变动的前提下解决，因为预算不允许有太多的调整。“我们在制作了几个礼拜之后又收到了一个重新剪辑过的版本，”斯特科说。“基本上都有变化，并且非常广泛的加入了片段和细节。”这使声音设计团队非常头疼，但他们那种把对白、环境声和拟音一起预混，而其他工作人员制作他们各自音轨的工作方法，把这一问题所造成的影响减到了最小。杰拉德·洛雷特也帮了我们很大的忙。斯特科解释说：“我们可以把所有的Pro Tools任务文件传给杰拉德。他用一周时间重新把所有声音一致化，然后把编辑和预混任务文件发还给我们，这样就可以不停的进行下去。”这是另外一个关于模块化预混的好处的例子，因为这意味着所有的自动控制和插件设置也都要一致。“这通常是一个更加长期而艰巨的过程，”斯特科说。“即使所有桌面自动化都一致了，对新的剪辑中像混响这样的外部调整一般还是需要进行手动调节。‘模块化’工作使我们可以很快的应对任何图像上的变化。”

　　因为影片的音轨严重依赖于环境声和声音设计，所以伯纳德·奥莱利的工作是至关重要的，并且在试图制作这些女同志吸血鬼可能发出的虚幻的声音时要求有创造性的思维来支持。“我们为了吸血鬼的语音试用了许多种素材，”奥莱利说，“我与同事丽娜和索菲娅一起开始录音，制造出所有奇怪的声音，在Serato公司的Pitch’n Time和Audioease公司的Altiverb中进行各种调整。我们还与菲尔和安德鲁一起用一个早上制作各种动物的声音，甚至在演员来做后期配音时，也会让他们发出各种各样的声音—因此到最后我们就有了一个音响库可以进行挑选！”

　　对于音效的录音，奥莱利使用了一台Sound Devices公司的702便携式数字录音机和各种话筒，有Schoeps的CMXY 4、Shure的SM57以及Sennheiser的MKH60，使用了Pro Tools 7.4，还采用了Soundminer作为音频文件管理。这部影片也尽最大可能的使用了影院的环绕声系统。斯特科解释说：“我们在影片中试验了环绕的对白。比如说，每次伊娃（女同志吸血鬼的副指挥官）说话时，我们把她的声音复制了三遍—一遍是原始的，另外两遍做的更小声，并且主要放置在环绕声道中。我们故意不把它们和前方主要的对白同步，因此而得到的这种分离使声音更加具有神秘感。”

　　因为是“模块化”混音，制作团队系统的应用了插件，用的最多的就是Kontakt 3、Pitch’n Time和Audioease的Altiverb。“我们还用了DigiDesign的Revibe以及Waves Restoration，”斯特科说。“录音的时候用了许多防风设备，因此有风声干扰的对白不多。Waves Restoration能把这些声音挑出来，得出非常干净的对白。因为我很早就加入进来，所以知道这不需要用后期配音来代替，因此就节约了时间。我们花了10个礼拜就把影片完成了，”奥莱利说。

　　制作音轨的过程中始终保持着试验的精神。“凡是可以做声像调整的地方都做过了！”斯特科说。“我们希望赋予声音高度的运动感。我们想让声音在所有时间都保持流动，因为这有助于保持活力充沛。”习惯上，声音后期制作团队所作的每一样工作都是很小心的，每个人做什么都分的非常清楚。但在制作这部影片时这个惯例被打破了，因为几个制作团队相互之间有了交集。“巴纳比·史密斯既是拟音师又是编辑—这是很不寻常的，”斯特科解释到。“通常，拟音需要一个专门的编辑，他要和拟音师一起进行录音。因为巴尼和我一起在Videosonics公司工作，所以我知道他自己做过大量的拟音工作，我们就让他一个人来做，并且鼓励他‘别担心，你能行！’导演菲尔非常热情，这种热情又激发了你的创造力，因此你敢于提出任何建议—在影片中有相当一部分的朋克风格。”甚至连制片人也参与进来，影片开头的旁白就是他念的。“史蒂夫·克拉克霍尔的嗓音非常棒，他完成了这段旁白，”斯特科说。“不过我们用Aphex的‘big bottom’来进一步增强庄严感。”